Благозвучным и семантически богатым было уже само ее сценическое имя – Оленка Гердан-Заклинская. Первая его часть, которую иногда употребляла обособленно, как авторское творческое псевдо, была ассоциативным, этнокультурным идентификатом, вторая происходила от фамилии отца, известного и уважаемого в Галичине учителя Богдана Заклинского. Родилась 14 апреля 1916 года в гуцульском городке Жабье (ныне Верховина). Отцовская профессия обусловила частые переезды семьи по близлежащим селам и Закарпатью (Порошкив, Великий Бычков, Ясиня), что способствовало обогащению эмоциональных впечатлений Оленки, ее сестры Арины и брата Святослава. «Я уже ребенком начала танцевать, – вспоминала впоследствии. – Меня несказанно привлекали всякие проявления движения».
На неординарную чуткость ребенка к природе обратила внимание еще в то время известная поэтесса Марийка Пидгирянка, посвятив ей свой стих «Та Оленка, та маленька», который исполнялся сначала на мелодию венгерской народной песни, а впоследствии – на музыкальное произведение Николая Колессы:
«Та Оленка, та маленька
Танцювала веселенька,
Танцювала безустанку,
Як світило сонце зранку.
Та Оленка, та маленька
Танцювала веселенька,
Танцювала і в тій порі,
Коли сонце грало вгорі.
Лягло сонце за горами,
А Оленка біля мами,
Та Оленка, та маленька,
Що гуляла веселенька».
СТРЕМЛЕНИЕ «ЖИТЬ ТАНЦЕМ»
Прошли годы, усиливавшие стремление «жить танцем», если перефразировать слова ее кумира Айседоры Дункан, и, хотя отец не одобрял ее сценическую карьеру и больше поощрял писать стихи, что в дальнейшем тоже стало частью универсального творческого естества Оленки, ей удалось уже в детском и юношеском возрасте получить надлежащее воспитание. Первые аплодисменты своему танцевальному таланту она услышала в конце 1920-х годов в Праге, где училась в одной из украинских гимназий. «Кто из бывших учеников или профессоров той школы не помнит искреннюю радость и бурю аплодисментов, которыми каждый раз встречали выступление той маленькой, в цветах, девушки, когда она на удивление достойно и уверенно выводила украинский танец на сцену. Без нее не обошлось ни одна школьная импреза, ни одно выступление украинской молодежи среди чужих», – вспоминал очевидец этих событий Г. Пачовский.
К следующим урокам танца девушка приступала уже вопреки воле отца. В Подебрадах, близ Праги, посещала занятия молодого реформатора украинского национального танца Василия Авраменко, затем брала уроки у украинского балетмейстера классического танца Александра Костина, который имел свою школу в той же Праге. Тогда же в Подебрадах дебютировала как солистка балета. В кругах украинской культурной эмиграции в Чехословакии отметили способности девушки, и она была рекомендована к участию в «Панслов’янському Пластовому Джемборі» в г. Пльзень, где «выступала как одинокая украинка» с танцем и речитацией «Живи, Україно» по произведению Александра Олеся. Общее образование продолжила в украинском девичьем институте города Перемышля. «Школьные обязанности не позволяли брать уроки танца, и все же Оленка сама ставила сольные и групповые танцы, которые всегда были украшением школьных концертов», – писала со слов самой танцовщицы известная исследовательница хореографического искусства Мария Пастернак. Но только после переезда во Львов у Оленки Заклинской начали формироваться системные взгляды на феномен танца как современного искусства, что в дальнейшем позволило ей открыть для себя мало кем познанное эстетическое, а в нем метафизическое пространство.
ЛЮБОМИР РОМАН КУЗЬМА. ОЛЕНКА ГЕРДАН-ЗАКЛИНСКАЯ
В музыкальном Львове в 1920-1930-х годах большую популярность приобрели новаторские тенденции по реформированию классического танца на модернистский лад. Здесь, как и по всей Европе, резонировала система выдающегося швейцарского композитора и педагога Эмиля Жак-Далькроза, сутью которой была синхронизация музыкальной темы с ритмопластическими данными исполнителя как носителя определенного генетического ритмо-кода. Эти идеи чувственно-медитативного исполнения танца особенно быстро распространялись среди молодежи, а воспитанницы Жак-Далькроза активно внедряли его методологию в профессиональное музыкальное образование. Не меньший интерес возник и к исполнительскому опыту так называемого экспрессивного танца одной из учениц Е. Жак-Далькроза – немецкой танцовщицы и хореографа Мэри Вигман. В течение трех лет Оленка Заклинская изучала современный художественный танец у вдохновленных идеей ритмики как философии нового танца Марины Броневской и Оксаны Федак-Дрогомирецкой – непосредственных учениц, а также последовательниц прославленных европейских новаторов, которые имели свои школы при музыкальном институте им. Лысенко во Львове. Одновременно Заклинская изучала музыкальные предметы у Романа Савицкого и Николая Колессы, которые помогли талантливой девушке систематизировать свои взгляды на украинский фольклор и понятие музыкальной традиции.
Одна из наставниц Оленки Оксана Федак-Дрогомирецкая в течение трех лет изучала принципы Э. Жак-Далькроза в его институте. В своей львовской школе, как писала М. Пастернак, она ставила цель «пробудить и развить природные музыкальные способности, опираясь на ритмическое начало, которое связывает собственно музыку с формами движения, и пробудить любовь к красоте и искусству. Сначала ритмика была только вспомогательным средством при обучении музыке, однако скоро оказалось, что выработка подсознательного чувства ритма является необычайно важной во всех сферах искусства, и прежде всего в танце. Внутреннее чувство ритма ведет к ощущению и пониманию гармонии, усиливает творческую восприимчивость, легче открывает путь к свободному творчеству. В воспитании чувство ритма влияет на некоторые психические процессы – например, владение инстинктивными движениями вырабатывает силу воли и духовную дисциплину. Ритмические упражнения развивают у учащихся музыкальность, помогают понять музыкальное произведение и передать его движением и экспрессией всего тела». Оксана Федак-Дрогомирецкая не только глубоко понимала все тонкости Далькрозовской методологии танца, но и корректно адаптировала ее относительно львовских реципиентов, добавив учебные упражнения и танцы-образы на народную музыку и произведения украинских композиторов (Н. Нижанковского, В. Барвинского, М. Колессы). Как впоследствии оказалось, это имело решающее значение для формирования творческой индивидуальности Заклинской и некоторых других воспитанниц школы.
Но для Оленки, безудержной в познаниях нового о возможностях современной «ритмопластики» (такой термин стал чрезвычайно распространным в 1930-х годах во Львове), не меньший интерес представляла также вигмановская эстетика танца, которую очень глубоко переняла непосредственно от самого автора львовянка Марина Броневская. Сама эмоциональная природа Заклинской тяготела к экспрессивности. По молодости вдохновленная танцем гуцулка еще не знала некоторых противоречивых черт творческого кредо Мэри Вигман (тяготение, с одной стороны, к «человеческому, женственному», с другой – к «одиночеству и танцу») как ницшеанской проблемы, зато интересовалась методологией «выразительного танца», который позволял через движение проявлять самые сокровенные внутренние чувства.
В таком эстетическом синкретизме – ритмопластики и экспрессионизма – и выстраивалась индивидуальная манера «креативного танца» молодой артистки. В тот период, когда Оленка Заклинская изучала основные принципы педагогики Э. Жак-Далькроза и Мэри Вигман опосредованно через их учениц, во Львове она могла увидеть также интересные выступления приезжих танцевальных коллективов. С концертами выступали и ученицы Оксаны Федак-Дрогомирецкой. В своем первом интервью двадцатилетняя Оленка Заклинская жаловалась, что очень болят ноги (выступала почти в каждой точке программы). «Правда ли это, пани Оленка, что вы готовили к сегодняшнему вечеру какую-то интересную танцевальную гротеску?» – «Да, это правда, – отвечает Заклинская, отводя со лба выбившиеся пряди, – но программа была настолько насыщенная, что получилось, некуда ее «воткнуть», и пока что она вошла в запасной фонд моих проектов».
На этом творческом вечере Оленка Заклинская исполнила как основной номер «Дробушку». Сегодня трудно воссоздать в деталях способ стилизации и авторской модификации этого популярного украинского народного танца, но из контекста дальнейших усилий артистки можно понять, что этот метод движения мелкими шагами с притопами стал важным элементом будущей методологической платформы ее искусства. Необходимо также учесть, что эту фольклорную тему молодая танцовщица избрала уже с учетом собственного опыта проникновения в тайны далькрозовской эстетики, фактически одновременно с процессом изучения совсем других, модернистских (в том числе экспрессионистских) основ танца как вида искусства. Это позволило ей уже тогда обратиться к некоторым произведениям современных композиторов (прежде всего В. Барвинского, З. Лысько и Н. Колессы) и выйти на более высокий уровень структуры танцевальных миниатюр с базовым «двигателем» ритма.
О ритме в 1930-е годы говорили в разных художественных средах Европы. Одноименная книга Э. Жак-Далькроза дала сильный толчок к популяризации этой темы на разных уровнях общественного мнения. Некоторые тезисы этого выдающегося педагога и композитора имели универсальное значение. Так, по его мнению, «мы можем разложить музыку на чисто физические элементы: ритм и звук. Чтобы быть хорошим музыкантом, нужно, во-первых, иметь слух, то есть быть в состоянии запоминать звуки по высоте и воспринимать их различную длину, во-вторых, владеть телом, способным воспроизводить как высоту, так и длину звуков. Наши уши, голос и все тело находятся в прямой зависимости от наших душевных свойств». На уровне открытия воспринимались слова реформатора искусства танца о том, что «наше самосознание формируется и крепнет на почве духовой работы. (...) Ритм – это движение материи, логически и пропорционально распределенной во времени и пространстве. Жизненная задача каждого мускула заключается в том, чтобы выполнить ряд движений с определенной силой, в определенном времени и пространстве. Логическое распределение этих трех элементов движения способствует закреплению в мозге ритмических впечатлений: каждый мускул своей работой закрепляет эти впечатления. Сумма этих впечатлений, преобразованных в волю, создает ряд правильных привычек, воспитывая способность быстро реагировать на впечатления и полную свободу сознания».
Но в молодые годы Оленка Заклинская еще не могла постигнуть все тонкости новой тенденции в развитии хореографии. Она, скорее, понимала эту проблематику своей исключительной интуицией, все глубже погружаясь в саму стихию художественного танца. Время проводила не только во Львове на лекциях и тренингах, но и в частых путешествиях по Гуцульщине, Бойковщине и Лемковщине, и, как сама отмечала, «ловила всюду тот ритм, который движет нашими людьми в оживленном танце». Поэтому и ее львовские занятия «искусством танца, импровизацией и композицией» уже приобретали направленный в сторону украинской этнокультурной традиции характер.
Первой вершиной исполнительского искусства Оленки Заклинской в этой осмысленной стратегии поиска стали танцы «Дорога» (на музыку З. Лысько), «Метелица» (на музыку В. Барвинского) и «Воспоминание с гор» (на музыку В. Безкоровайного). Работа над ними велась тогда же, когда она с успехом показала львовской публике свою «Дробушку», но с 1936-го до триумфального 1938 года ей пришлось пройти особенно сложный путь самосовершенствования и оттачивания ритмопластических деталей. Как именно это происходило, не фиксирует ни один источник, но к Международному фестивалю художественного танца в Брюсселе в 1938 году она готовилась очень серьезно. Свою задачу видела в максимально артикулированной этнонациональной платформе «выразительного строя» танцевальных тем, где далькрозовские установки должны помочь проявить дух украинской духовно-культурной традиции. Для этого уже надо было сделать гораздо больше, чем стилизовать определенный этнический артефакт. Для показа на фестивале выбрала четыре темы: «Дробушку», «Дорогу», «Метелицу» и «Колыбельную».
Из крайне фрагментарных сведений об истории участия высокоодаренной украинки в престижном художественном фестивале сохранились свидетельства о разных препятствиях, которые ей пришлось преодолеть, прежде чем выехать на фестиваль. Это трудности с получением паспорта (как можно понять, об этом «позаботилась» тогдашняя польская власть, «которая рада была бы затереть национальный характер выступления украинской танцовщицы»), материальные трудности – денег не хватало не только для поездки, но и для изготовления сценических костюмов. Возможно, именно поэтому она опоздала к началу самого конкурса, но скоро все это забылось: Оленка Заклинская стала победительницей в своей номинации!
«Друзья и знакомые приветствовали Оленку цветами на железнодорожном перроне во Львове по ее возвращении из Брюсселя, – вспоминала об этом волнующем событии М. Пастернак. – Была уставшая, говорила мало и только, улыбаясь, показала диплом, полученный за свои сольные танцы...». С собой привезла немало вырезок из газетных рецензий на свои выступления. Событие получило широкий резонанс, вызвав интерес европейцев к украинской культуре. «Это был не только ее личный успех – это имело общеукраинское значение, потому что она выступала как украинка, исполняла танцы в собственной постановке на музыку украинских композиторов. Это событие, это один из самых светлых моментов в ее танцевальной карьере, открывший ей дорогу в широкий мир искусства. Она действительно стала самой популярной украинской сценической танцовщицей в Западной Украине», – резюмировала известная исследовательница хореографического искусства.
Международное признание ее работы с этническими источниками, которое дало яркий эстетический результат, еще более окрыляло, и Оленка воспользовалась возможностью принять участие в экспедиции членов Научного общества им. Шевченко по Лемковщине с целью сбора фольклорного материала для системного изучения феномена лемковского танца и «для вывода на сцене лемковской свадьбы». К сожалению, начало Второй мировой войны не позволило реализовать этот интересный творческий проект. Находила она время и для обучения детей искусству танца в обществах «Родная Школа» и «Украинский Приют», где проводила занятия по интерпретации песен среди дошкольников.
ВЕНА, ИНСБРУК
Но уже намеченная программа Оленки Заклинской «на творческий вырост» была откорректирована событиями политической истории. С началом Второй мировой войны искусство ритмопластики уже не могло культивироваться в тех аспектах, которые определяли дальнейшее развитие далькрозовского начала в модерном танце. Для советской власти, которая с конца 1939 года радикально реформировала всю структуру культурной жизни Львова, такое искусство было непонятным и ненужным. Только с 1941 года, когда была сформирована труппа Львовского оперного театра, Оленка значится в составе балетной группы. Сохранились фотографии, на которых она запечатлена среди артисток балета в спектаклях «Покрывало Пьеретты» и «Запорожец за Дунаем». Там она познакомилась с известными режиссерами, дирижерами и мастерами украинской сцены, в частности, с концертмейстером Еленой Голинской, прима-балериной Валентиной Переяславец, а также с начинающей танцовщицей Ромой Приймой, с которой ее творческая жизнь пересекалась уже в эмиграции.
...В дальнейшем были использованы отдельные элементы полученного в театре опыта, хотя академический жанр балета не стал самоцелью для ее дальнейшего развития как танцовщицы. Под конец войны, с приближением фронта, она покинула Львов и, в соответствии с возможностями спасения, а также ради творческих интересов, переехала в Вену. Здесь ее ждала еще одна звезда европейской величины – Розалия Хлядек, слава которой в то время достигала апогея. «Она – создатель собственной методы танца, основанной на выразительности, – объясняла впоследствии Заклинская. – По ее мнению, движение должно исходить из центра, который находится на оси человеческого тела. Оттуда излучаются движения во все стороны». Жаждущая «выразительного танца», после нескольких лет экстремальных условий для своего творческого развития в оккупированном Львове, она снова погрузилась в родную стихию ритмопластики, возвращаясь к нереализованным перед войной идеям.
В то время Розалия Хлядек была руководителем учебного центра при Венской консерватории, одновременно осуществляя хореографические постановки для Национального театра. Ее педагогическая система состояла в выработке физических принципов движения на основе индивидуальных анатомических особенностей человеческого тела, что позволяло дифференцировать структуры ритма для реализации определенных задач в танце. Новейшей работой Розалии Хлядек, которую в то время обсуждали в художественных кругах еще охваченной войной Европы, была поставленная и сыгранная ею «Дама с камелиями». В то время популярная танцовщица много экспериментировала с формами спектаклей, искала оптимальные способы применения своей методологии для сценических воплощений. Именно в этой атмосфере требующая дальнейшего совершенствования в искусстве танца Оленка Заклинская при участии Г. Хлядек создала свою собственную композицию «Римский фонтан», которую в поздний период творчества любила показывать на своих авторских вечерах.
Но задерживаться в Вене дольше она не могла. После окончания Второй мировой войны согласно своему политическому статусу украинки Оленка Заклинская разделила участь десятков тысяч «перемещенных лиц» в специально образованных на территории Австрии и Германии лагерях. В одном из них, в окрестностях города Инсбрук, Оленка снова зарядилась стихией гор, вспоминая родные Карпаты и преодолевая многочисленные психологические и бытовые трудности. Сохранилась фотография, на которой она на фоне высоких альпийских гор танцует «Дробушку» на музыку Колессы. Иначе как счастливыми ее улыбку и эмоциональное состояние не назовешь. Но при всей творческой одухотворенности и необходимости самосовершенствования Заклинская не закрывается в себе, а наоборот, ищет поле для общественной и педагогической деятельности. В газетных хрониках того непростого времени она упоминается в нескольких ипостасях – и как танцовщица, и как гимназическая учительница, и даже как соорганизатор выставки украинского искусства. В начале января 1948 года она приняла участие в концерте в зале Городского театра в Инсбруке, где выступали представители различных национальных групп «перемещенных лиц». В программе доминировали украинцы, причем украинский хор «Ватра» сопровождал все выступления участников. «Среди солистов выбилась на первое место – по общему мнению – Елена Заклинская, известная у нас как организовавшая здесь ученический балет и хороводы, – писал в репортаже один из зрителей. – До той поры она не имела возможности выступать сама. Только в тот день она в своей глубоко продуманной и отточенной (где? – в лесу, под елью, поскольку не имеет помещения!) Ярославенко-Безкоровайного думке-коломыйке, гуцульском танце и мастерски выведенной «Дробушке» убедила всех, что полученная в новейших тонах оценка ее способностей бельгийской, венской или львовской профессиональной критикой была не «из милости».
«Гуцулка», «Радость», «Золотой сон» – такими танцами пополнился репертуар Оленки Заклинской в далеко не радостных условиях пребывания в лагере для интернированных в Инсбруке.
КАНАДА: ГОДЫ ЦЕННЕЙШЕГО ОПЫТА
В том же 1948 году она переехала в Канаду и сначала обосновалась в Виннипеге, где основала собственную школу украинского танца при Высших образовательных курсах. Вскоре на Первом фестивале украинского танца и музыки Заклинская, которая за океаном дополнительно выбрала себе сценическое имя Гердан, получила диплом и первую награду за сольный и дуэтный танцы. Вскоре воспитанники ее школы на очередном фестивале в Торонто получили пять наград за исполнение поставленных ею «Думок-коломыек» и «Гопака», а затем этот коллектив принял участие в целом ряде концертов канадских украинцев и даже совершил турне по крупным американским городам. В этот крайне интенсивный период жизни Гердан-Заклинская работала над собственными имиджевыми хореографическими композициями. Одна из них – «Слава Украине», «показанная на сценах украинских театров в Торонто». Свою педагогическую работу с 1950 года продолжила в Торонто, где имела собственную школу художественного танца в Музыкальном институте.
Не могло не впечатлять, насколько быстро и, казалось, безболезненно молодая танцовщица (ей тогда было только 32–35 лет) адаптировалась к совершенно новым бытовым и психологическим реалиям. Она отвергала любые трудности силой своего инстинкта искусства, пренебрегая элементарными потребностями по обустройству личной жизни. Как отмечали знакомые, «в ее папке лежат готовые новые танцевальные эскизы, рисунки костюмов, в скромной комнатке (...) в художественном беспорядке разбросаны краски, пластелин и ноты, лежит раскрытый сборник стихов И. Нарижной и В. Пачовского. Здесь до поздней ночи работает, схватывает свои видения, которые целый день являются ей. Придает им пластическое выражение, вкладывает душу и вся горит творческим пламенем». Хотя именно тогда, в Торонто, появилось и щемяще личное, оформленное в стихотворной форме как «Судьба»:
(…)
Хто легше, хто важче одержав ярмо
І двигає, дужає сам.
У кого є друг, в того щастя і горе
На двох: хто з відважних напасника зборе,
Здобуде признання геройських чеснот.
Як доля ласкава, тихенько пливуть
Життя непрозорі роки…
Всю силу відчує і владу пророка
Лиш той, кому доля не дала, жорстока,
Ні світла, ні щастя, лиш «духа печать».
Но к этой теме Гердан-Заклинская старалась никого не подпускать. Впадать в пессимизм ей было некогда. Лишь изредка мотивы одиночества проникали в ее поэзию или живопись, которой она начала в то время заниматься. Зато танец, прежде всего танец, впитывал всю гамму мироощущений и личных страданий внешне счастливой и успешной артистки. Тогда, в начале 1950-х годов, оформились некоторые важные творческо-методологические мысли Гердан как танцовщицы, педагога и теоретика танца. Вскоре эти разрозненные мысли были упорядочены в авторском эссе «Искусство, художник и художественное произведение», где есть такие слова: «Танцор двадцатого века в сфере модерно-выразительного танца, оказался достаточно одиноким, внося различные новшества на сцену, подобно художникам других участков. Полная зрелость научила его, что сила очарования и правда в каждом виде искусства лежит в воспроизводстве человеческого существа с его любовью, ненавистью, тоской, надеждой и страхом – с отношением собственного опыта к общему значению полноты высказывания».
Зрелость суждений и точность определения ею сложной эстетической и духовной природы искусства стало заметным для окружающих. Так, в июле 1954 года Гердан-Заклинская (вместе с У. Самчуком, М. Голинским, М. Дмитренко, А. Тарнавским) вошла в оргкомитет Первой встречи украинских деятелей искусства Америки и Канады с гражданами, которая проходила под лозунгом «Украинские деятели искусства протестуют против уничтожения украинской культуры Москвой» в г. Торонто (Канада). Это был крупнейший обзор национальных культурных сил мирового украинства после окончания Второй мировой войны. Для этого форума Гердан-Заклинская заманифестировала свой новый эстетический «паспорт» универсальной творческой индивидуальности, в которой синтезировалась ее исключительная внешняя красота, грациозность движения тела, в мельчайших деталях продуманная идея сценического костюма (созданного ею самой), а в комплексе – гениальность исполнения. Имиджевая фотография (визитка) в каталоге «Первой встречи...» до сих пор убеждает каждого, кто ее увидит, что такого целостного художественного выражения могла достичь только незаурядная артистка, познавшая глубины Творчества в высоких эмоциональных и духовых субстанциях.
И действительно, эти крайне интенсивные по эквивалентности творческих открытий годы позволили ей приобрести ценный опыт, впоследствии так талантливо описанный ею: «Хорошим и блестящим является то произведение, которое проникнуто авторской индивидуальностью, которое наиболее полно и ясно отображает мысли автора, чувства, его видение мира, если эти мысли и чувства ценны не только для самого автора, но и для зрителя... В каждом произведении искусства живет идея, душа, которая направляется навстречу истинному телу, а также удовольствие, которое должно вызвать форма, неотделимая от произведения. Но произведение искусства не может быть фотографией, тождеством виденного или пережитого. Оно должно пройти сквозь призму сердца, духа и интеллекта автора, сыграть его неслышными тонами, светом, завибрировать невиданными движениями и стать отголоском внешнего и внутреннего импульсов... Что-то недосказанное и скрытое, что-то прочувствованное рядом с произведением искусства должно создавать его ореол...». Интуиция и призвание, а еще – глубоко укорененное в художественном мировоззрении национальное сознание вели ее к новым сценическим образам «выразительных танцев», или авторских «креаций» (один из жанрово-определяющих терминов в лексиконе хореографии). Первую строчку по значимости заняла композиция «Плач Ярославны» на музыку Н. Лысенко – еще одна вершина в художественной биографии Гердан-Заклинской. На тему этого шедевра написан не один десяток рецензий, ему посвящено целое научное исследование проницательного культуролога Петра Марченко «Вечное и бессмертное в искусстве Оленки Гердан-Заклинской» (1956), а также первая часть фильма «Чары танца» кинорежиссера Богдана Солука (1955), в котором автор, уроженец Галичины, а в эмиграции в США владелец студии «Солук-Фильм», снял полную версию исполнения этой креации, связав ее с художественным феноменом украинской танцовщицы.
Понятно, что такого рода синтетические произведения трудно поддаются описанию. Но чтобы понять эстетическую проблематику «Плача Ярославны», нужно рассмотреть саму мотивацию обращения Оленки Гердан и как хореографа, и как исполнительницы к данному сюжету из знаменитого княжеского эпоса. Стремясь найти Украину в мирах, постоянно желая выстраивать своими танцами и креациями знаково-символьные идентификаты собственного этнонационального происхождения, танцовщица нашла в этой теме ответы на целый ряд сущностных моментов украинской истории, а через нее – и общечеловеческих духовно-нравственных проблем. «В этой картине мы нашли ответ на нашу подсознательную тоску по сверхчеловеку-идеалу, – писал А. Рудницкий. – Овеянные героикой нашей княжеской эпохи, четыре образа композиции полны тоски, преданности, княжеской гордости и глубокой веры. Богатство художественного воображения, логика выведенных движений, мимика, техника передачи переживаний в креации «Плач Ярославны» подтверждают мнение, что Оленка Гердан может считаться лучшим хореографом и исполнителем современного украинского танца». «В «Ярославне» она [Оленка Гердан] поднимается до высот эпоса, национального мифа. Это и есть моменты, которые бывают еще в ритуальных и церемониальных танцах старших культур Дальнего Востока, которые утратил Запад и по которым тоскует, чтобы создать нечто подобное», – заметил А. Малюца. «В танцевальной креации «Плач Ярославны» ее исполнительница Оленка Гердан достигла больших художественных высот совершенства. (...) Она создала свой собственный образ, выразительно эмоциональный мир по своему замыслу в рисунке, в экспрессии, в композиции, в хореографии, в пластике ритма и в комплиментарностях к танцу», – увидел в этом синтетическом произведении П. Марченко.
Из этих небольших фрагментов многочисленных отзывов современников на «Плач Ярославны» как на эстетический манифест и культурно-ценностный императив Гердан-Заклинской периода ее творческой зрелости мы получаем крайне важную информацию о масштабе задач, которые решала высокоодаренная, еще молодая украинка в сфере «модерного танца», который в то время тоже уже менял свои приоритеты, особенно на американском континенте. «Танец является словно физической необходимостью не только для людей из мира искусства, но и для тех других, которые тянутся к нему, – считала она. – Танец в сценическом оформлении лучше реализует воображение и является наиболее совершенным сценическим воплощением неуловимого потустороннего мира. Задача хореографа и танцора – пробудить поэтическое чувство окружающей реальности, открыть безграничное поле грез – подобной экзистенции, которая, как известно, живет в нас. / Акция танца может принадлежать прошлому, нынешнему или будущему, или танец может выражать только настроение и быть одной только радостью нарушить движение, но он должен излучать импрессию с полным освоением движения, что делает танец на сцене кинетически текучим». С таким пониманием эволюции современного танца Оленка продолжала свою развернутую во времени, пространстве и художественных формах творческую деятельность.
НЬЮ-ЙОРК: САМЫЙ БОЛЬШОЙ УСПЕХ
После большого успеха турне воспитанников ее виннипегской школы художественного танца по Канаде и США и переезда в Торонто, где вела класс ритмики и танца при Музыкальном институте им. Лысенко, она приняла приглашение переехать в Нью-Йорк. Здесь в 1956 году приняла должность профессора Украинского Музыкального Института. Другой ритм жизни еще больше мобилизовали ее на общественно-культурную деятельность. Она стала активной корреспонденткой самого большого журнала, издавашегося в диаспоре, – газеты «Свобода», сотрудничала с женским журналом «Наше Життя». Ее публикации посвящены отдельным личностям национальной музыкальной и театральной жизни вне Родины (Елене Голинской, Валентину Переяславцу, Вадиму Сулиме, Галине Минаев-Андреадис), а также актуальным, проблемным вопросам украинской культуры («Театр для детей», «За развитие украинского танца» и др.). Гердан берет уроки живописи у известного художника Любомира Романа Кузьмы, принимает активное участие в художественных выставках. Ее картины и графика визуализировали преимущественно воспоминания о родном крае, о родных Карпатах. Мотивы природы в ее образном видении имели субъективный характер, с несколько унылыми настроениями. Такую же богатую интонационную («импрессионистическую») палитру имело поэтическое творчество Гердан. В россыпях стихотворных миниатюр, пять циклов которых составили целую книгу «Ритми полонин» (Нью-Йорк, 1964), запестрели ее яркие метафоры-ассоциации из детства, с Украины («Зелений спів», «Верховина», «Полонина», «Чебрець», «Пахощі»). А еще стихи позволили прочитать некоторые глубоко личные ощущения автора, иногда с драматическими интонациями, как это прозвучало в произведении 1962 года «Мій танець»:
Збіліли вже тони і звуки
У пісні моїй… Заморила
Акорди і ритми зневага.
– Ще ноги працюють, а руки
У танець ввімкнути несила...
(…)
Мій танець тепер невеселий,
Дарма, що з любови початий
І ритму народної пісні,
І світла, і щастя обнови.
(…)
Мій танець сьогодні лиш кволий,
Та й пісня – без звуку і тону
А завтра… Гей! Завтра уранці
Душа в увертюрі обнови
Творитиме рухи у танці,
Трансмісію співу в простори!
В другом стихотворении манифестирует «триединство» своего творческого императива («Прийшли до мене», 1960): (…) Перша – Муза танцю; (…) / Друга – Муза співу (…) / Третя – Муза світло-тіней / І красок, рисунку радість (…).) В слове «Від автора» тщательно перечисляет все факторы, которые помогли ей в творческом развитии: «...С почтением склоняю голову перед поэтами Украины и чужбины, произведения которых считают национальными образцами художественной литературы, которые можно сравнить с редким цветком счастья, шелковой «косицей-билаткою», которая открывает нам ворота в неведомую страну восторга и вдохновения. Это поэты: Л[еся] Украинка, Т. Шевченко, А. Олесь, И. Франко, Е. Маланюк, Б. Кравцов, О. Телига, И. Нарижная, Ю. Клен, О. Ольжич, И. Неруда, Я. Врхлицки, А. Мицкевич, Ю. Словацки, Гете, Шиллер, Байрон и другие. / Особенность и мастерство произведений М. Коцюбинского, М. Вовчок и О. Кобылянской, которые выясняют глубину и утонченность духа человеческого и его способности, мистерию чувств, а произведения М. Ломацкого – верность чувств человека ко всему родному, выпестованному в сердце родителями еще в детстве, – оставили неизгладимые следы на горизонте моего мироощущения. / К этому сборнику можно было бы приложить мотто – «коли не судилося милого щастя, хай миле горе буде» (М. Вовчок). Эти слова покрываются с предчувствием тревожного будущего, которое не покидает меня с юных лет и печалью легло на сердце...».
Но... То, что лежало грузом на душе, снова и снова вписывалось в полотно ее танцевальных креаций, которых немало прибавилось в этот новый американский период творчества. Среди них «Думка-коломыйка», «Гагілки-веснянки» «Шумка», «Цыганская любовь», «Стратосферный танец», «Вальс наших дней», «Стрелецкие песни в хореографии», «Гандзя», «Джурило», «Воспоминания с гор», «Реве та стогне Дніпр широкий», «Аркан» и др. Вот как описывает П. Марченко один из новых шедевров, в котором раскрылась духовно-философская программа зрелой Оленки Гердан:
«...Маэстро в своей танцевальной креации создала «Шумку» – миф в начале лета. Его сила «Літень», в своем красном, летнем убранстве, символизирующем природу, настроения и красоту лета, с украшенной цветами головой в легком танцевальном ритме и в пластически ритмичных движениях появляется среди цветущей природы и сразу развивает свои акции. Восторженно и очарованно склоняется над благоухающими цветами, душистыми травами, протягивая над ними свои руки. Своими сверхъестественными чарами создает чудо. На ладони ее незримо кладутся живые цветы, элементы творческой энергии лета. Она мечтательно-нежно вдыхает в них свою магическую силу. Удивленная и аффектированная собственным созданным чудом (...) Оленка Гердан-Заклинская выразила глубокое понимание духа и идеи украинской мифологии. Основные черты танца «Шумка»: великолепное художественное исполнение, полнота воплощения и выявления бывшей действительности «Шумки»-мифа так, как представлял ее в древнем прошлом украинский народ; ритмично-танцевальные и ритмично-пластические изображення, художественно творческое умение в использовании современных художественных методов, радостные чувства в симфонии и мелодии начала лета...».
1961 год – пиковый по общественному резонансу необычайного таланта танцовщицы и хореографа. 30 апреля в Нью-Йорке под протекторатом Инициативного и Почетного комитетов, в которые вошли выдающиеся творческие личности украинской диаспоры, состоялась торжественная академия – так называемый «Реситаль танца» Оленки Гердан-Заклинской. Это мероприятие – крупнейшее из всех, на которых воздавались почести выдающейся украинской танцовщице, – как свидетельствуют рецензии, прошел на высоком организационном уровне. 29 декабря того же года в украинском литературно-художественном клубе в Нью-Йорке состоялся авторский вечер, на котором прозвучала ее поэзия и, в авторском исполнении, уже упоминавшееся эссе «Искусство, художник и художественное произведение».
Выдающийся хореограф-реформатор Василий Авраменко «подтвердил поэтические ценности поэзии и выразил пожелание их публикации». Вероятно, Гердан почувствовала триумфальность успеха своих проникновенных, точно сформулированных мыслей об универсальной природе искусства. Художественное произведение, по ее мнению, «не дает нам ответа на вопрос: как? когда? где? кто?, но умеет открывать двери и окна, через которые мы смотрим в поисках правды и красоты жизни вне времени и вне пространства. Если художник это постиг, он создал редкий момент существования экстази, рожденный из страсти и удивления. Тем и объясняется сохранение художественных произведений на протяжении веков...». Прокладывая мостик между танцем и скульптурой Александра Архипенко, она как никогда была близка к открытию глобальных истин в этой архисложной эстетической проблематике.
...Метафорические наслоения, с одной стороны, усложняли структуру языка танцевальных креаций Оленки Гердан этого периода, а с другой – вводили ее как танцовщицу и хореографа в глубокие концептуальные связи с украинской этнической традицией. 2 июня 1962 года в Нью-Йорке состоялась презентация еще одной знаковой хореографической инсценировки – в форме «В’язанки гагілок-веснянок» (исполнителями были ее ученицы в школе при Украинском Музыкальном Институте). Гердан-Заклинскую считали за честь приветствовать в разных городах Канады и Соединенных Штатов Америки, ей устраивали шумные встречи, а ее выступления сопровождались цветами и бурными овациями. И все же...
«Судьба, под управлением Всевышнего переплетает нам для нашего укрепления доброе – со злым, красивое – с нелепым, торжественное – с обыденностью, и мы, все более опытные с каждым днем, вынуждены быть достаточно сильными духом для восприятия текущей жизни и надлежащего, достойного реагирования на нее», – написала она 4 августа 1959 года в Нью-Йорке, в завершение одной из своих статей. Тревожные интонации в ее текстах, в беседах с друзьями в середине 1960-х годов все более сгущаются. Где-то в середине 1960-х годов, очевидно, от чрезмерной эмоциональной истощенности, ухудшается здоровье Оленки Гердан-Заклинской. Сказалась необеспеченность ее «тыла», отсутствие домашнего уюта и элементарного семейного тепла. Ей становилось все сложнее должным образом гармонично сочетать труд хореографа, руководителя собственной школы при Украинском Музыкальном Институте в Нью-Йорке, проведение мастер-классов и разработку новых авторских креаций. С 1965 года она перестала писать статьи в «Свободу» и «Наше Життя», в которых обычно любила делиться своим богатым творческим опытом и воспоминаниями.
В марте 1965 передала в Музей-Архив Украинской Свободной Академии Наук в США 414 единиц своего личного архива, в котором, среди прочего, были фотографии, афиши и программы выступлений, рецензии. В связи с ухудшением ее памяти двоюродные дядья, проживавшие в Европе, на юго-востоке Франции, пригласили ее к себе на постоянное проживание. Здесь много времени она проводила на свежем воздухе среди роскошной природы, но, как большой художник, – в состоянии одиночества. К сожалению, никаких сведений об этом тяжелом периоде ее жизни не сохранилось. Только один факт, а именно пересылка в редакцию «Нашей Жизни» стихотворения «В 1000-ліття Хрищення України» с мотто «А все-таки до Тебе думка лине, мій занапащений, нещасний Краю!» (так оно и было опубликовано) подтверждает то, что и в 1988 году Оленка Гердан не оставляла своих Муз, в данном случае – поэтической. По неподтвержденным данным, свои последние годы жизни она провела в монастыре, где учила сестер упражнениям ритмической гимнастики. Там же отошла в Вечность, но дата и место захоронения до сих пор остаются неизвестными.
Вместо венка на могилу Оленки Гердан-Заклинской (ее же строки):
Час забрав весни веселку,
Час забрав великі речі
І збирається забрати
Неба зорі молодечі.
Час прикрив жахи і злидні,
Час прикрив жалі і будні
І збирається прикрити
Рани серця незажиті.
(…)
Та не міг забрати мірії,
Молодої споконвіку,
Мрії щастя і любови,
Що для них немає віку!
За содействие в поиске материалов о жизни и творчестве Оленки Гердан-Заклинской автор выражает искреннюю благодарность Кристине Сохоцкой, Марте Трофименко (Канада), Ларисе Онишкевич и Мирославе Мирошниченко (США), Зое Лисовской (Швейцария).
