Так сложилось, что сегодня отечественный театр редко радует нас хорошими спектаклями. Что же касается гастролей, то они в основном состоят из антреприз, на художественное качество которых не стоит надеяться. Поэтому хочется поделиться зрительским опытом, полученным в Германии, современный театр которой признан одним из лучших в мире.
Немецкая сцена имела проблемы, знакомые и нам: засилье вульгарного реализма в ХІХ веке, попытки реформ на стыке столетий, потом — настоящий взрыв и расцвет. Правда, немцам повезло чуть больше: их обошла гражданская война, у них были три десятилетия относительно свободной жизни до прихода нацистов к власти, а также такие великие режиссеры-новаторы, как Макс Рейнхардт и Бертольд Брехт. Эта сценическая школа выжила, невзирая на нацизм, диктатуру Гитлера, войну и раскол страны.
Ведущий на сегодня постановщик ФРГ — Михаэль Тальхаймер. Его наград не счесть, его диапазон — от античной трагедии («Орестея» Эсхила) до психологической драмы («Вишневый сад») и оперы. Во время пребывания в Берлине мне удалось посмотреть три спектакля Тальхаймера: «Ткачи» по одноименной пьесе классика Герхарта Гауптмана, «Невинность» по тексту современного автора Деа Логер, а также оперу Моцарта «Похищение из сераля». Первые два спектакля шли в руководимом Тальхаймером Немецком театре (Deutsches Theater) — знаменитом, в частности, тем, что именно на его сцене воплощал свои идеи вышеупомянутый Рейнхардт. «Похищение из сераля» есть в репертуаре берлинской «Штаатсоперы» (Staatsoper — Государственная опера), которая сегодня из-за реконструкции основного здания работает в Театре Шиллера.
Режиссура Тальхаймера визуально минималистична. У него нет пышных декораций. Обычно он разбивает сцену по вертикали одной громадной конструкцией, противопоставляя «верх» и «низ». Так, в «Ткачах» главный фабрикант появляется из слепящей тьмы на верхушке громадной лестницы, которая перекрывает почти все зеркало сцены, в то время как рабочие сидят внизу. В «Похищении из сераля» широкая горизонтальная черная перемычка разделяет сцену на два этажа: на втором, залитом белым светом, господствует паша Селим, в то время как на первом уровне герои, чьи возлюбленные заключены в серале Селима, пытаются освободить их. Верхняя часть пространства может сужаться или расширяться благодаря черному занавесу, движущемуся по горизонтали, — так создается интересный эффект внутрикадрового монтажа. В «Невинности» подмостки заняты громадным широкоугольным конусом — похоже одновременно и на условный пейзаж, сокращающийся в перспективе, и на склон, который трудно преодолевать героям, измученным виной и угрызениями совести. Благодаря такому членению пространства режиссеру каждый раз удается создавать почти кинематографическую динамику спектаклей.
Визуальная экономия чувствуется и в костюмах. Тальхаймер одевает героев без лишнего великолепия, помечая их, когда нужно, с помощью цветных акцентов. Так, например, паша Селим имеет безукоризненный белый костюм и бело-золотистый грим-полумаску. Одна из похищенных им героинь, Констанца — в таком же белом платье, но с темно-розовой окантовкой и с такой же краской на руках, в то время как ее преисполненная страстей свободолюбивая служанка Блонда уже в платье полностью того же провокационного цвета. В «Ткачах», когда начинается всеобщее возбуждение и восстание, один из героев вдруг появляется с лицом, измазанным синим, и потом количество этого цвета всеобщего безумия увеличивается, герои осыпают друг друга синим порошком, синяя пыль клубится из-под ног.
Для Тальхаймера важна правдивость чувств, а не антуража, он полностью сосредотачивается на актере, на максимальном раскрытии характеров. Мотивы действующих лиц всегда неоднозначны, здесь не найдешь правых и виноватых, равно как и слишком сильных моральных акцентов, наставлений и дидактики. Все спектакли этого режиссера — это так или иначе жесткое столкновение страстей и определенного порядка. «Похищение из Сераля» — о восстании любви против власти. В «Ткачах» речь идет о бунте — поистине бессмысленном и беспощадном. В «Невинности» каждый смешон и безумен в своем личном маленьком несчастье. Каждый раз режиссер выстраивает драматургическую ситуацию, которая сначала может граничить с комедией или с фарсом, но постепенно прибавляет в темпе и эмоциональном напряжении и завершается настоящим взрывом, всеобщей или личной катастрофой, изображенной с поразительной убедительностью и в то же время химеричностью. Это завораживающее сочетание сдержанной формы, иррациональных оттенков в характерах и событиях и мощной, стремительной драматургии составляет уникальность режиссуры Тальхаймера.
Еще мне представился случай посмотреть, как работается в Берлине иностранным постановщикам. Сценическая версия «Евгения Онегина» поставлена в театре «Шаубюне» (Schaubuhne) латвийским режиссером Алвисом Херманисом. Херманис — руководитель Нового рижского театра, лауреат высшей сценической награды Европы «Новая театральная реальность», кавалер Ордена Трех звезд. Он сосредоточен на работе с формой того или иного спектакля.
Так, он насыщает своего «Онегина» исторической и вещественной фактурой. Его пространство (поразительный контраст с Тальхаймером) чрезвычайно уплотнено и полно деталей: стены условного имения, где все происходит, приближены к сцене, актерам остается узкое и в то же время удлиненное по авансцене пространство — из-за чего возможно разворачивать действие симультанно, с двумя параллельными потоками событий, даже со слайдами, проецирующимися на стену. Костюмы здесь поистине аутентичные: сам процесс одевания актеров прямо на сцене превращается в своеобразный спектакль в спектакле. Кроме того, если Тальтхаймер апеллирует к необъяснимым страстям и даже к безумию, то Херманис подчеркнуто рационален: спектакль начинается как разбор текста Пушкина с иллюстрациями, которые проецируются на стены там, где могли бы висеть картины. Актеры, отстраняясь от действия, работают сначала как комментаторы «Онегина», излагая подробности жизни и творчества Пушкина, постепенно входя в роли. По сути, благодаря такому приему пролога-разбора режиссеру удается прямо на глазах зала показать процесс создания спектакля, рождения театрального, событийного текста из текста литературного.
Конечно, здесь речь идет о разных театральных коллективах, однако, если говорить об исполнителях, общие черты заметны. Немецкие актеры всегда точны. Они не впадают в крайности, не пережимают с пафосом, при этом полнокровно и убедительно передают любые чувства. Это действительно другое мышление, далекое от господствующего в бывшем СССР метода перевоплощения по Станиславскому — традиция, созданная Рейнхардом и Брехтом, опирается на интеллектуального исполнителя. Важно свидетельство о герое, отстраненный взгляд на него, предлагается анализ событий, а не только их чувственное проявление. Что, повторю, не исключает глубокого эмоционального сопереживания. В любом случае, это мощная актерская школа, взлелеянное поколениями мастерство. С такими труппами и Тальхаймер, и Херманис, ставя перед собой совершенно разные задачи, достигают равно высоких результатов.
Конечно, такие «уроки немецкого» не помешали бы и нашей сцене, тем более что похожих взглядов придерживался основатель современного украинского театра Лесь Курбас, который основой своей реформы сделал «интеллектуального Арлекина» как образец актера. Но это уже тема для отдельного разговора.
