Накануне выборов в России ЦИК РФ обнародовала так называемый список «доверенных лиц» кандидата в президенты Владимира Путина. В этом списке оказались в том числе фамилии известных, даже знаменитых музыкантов — альтиста Юрия Башмета (который, кстати, долгое время жил и учился во Львове), всемирно известного дирижера Валерия Гергиева, певицы Анны Нетребко. Кажется, только один российский музыкант осмелился высказаться по этому поводу — пианист Михаил Аркадьев написал статью «Я обвиняю!», в которой, собственно, и обвинил Путина в «необратимом растлении страны, в бессовестном, преступном нравственном расколе России». Аркадьев утверждает, что власть в России сейчас занимается «патерналистско-блатной поддержкой известных артистов, режиссеров, музыкантов», а известные люди искусства, в свою очередь, при поддержке этой власти, играют в «гламурные и преступные социальные игры».
Разговор о высоком с нашими именитыми гостями «Дня», композиторами Леонидом Грабовским и Александром Щетинским, мы начали именно с этой злободневной и вечной темы — отношений между искусством и властью.
Леонид Грабовский: — Полностью поддерживаю позицию Аркадьева и осуждаю коллаборантов, кем бы они ни были.
Александр Щетинский: — Я могу лишь морально поддержать Михаила Аркадьева, выдающегося российского пианиста и дирижера, которого я глубоко уважаю как музыканта, а теперь — и как гражданина. Его гражданская позиция напоминает то, как поступали в свое время Золя или Лев Толстой. Относительно тех, кто соблазнился на подачки от власти, — это весьма прискорбно, и стоит помнить: от этой грязи отмыться невозможно, это навсегда. Это либо ошибка, либо цинизм этих мастеров. Ведь им ничего реально не угрожает, как, скажем, в свое время Шостаковичу или Прокофьеву, которые вынуждены были формально поддерживать сталинский режим и только в творчестве оставались свободными.
— «День» назвал 2012-й Годом «Списка Сандармоха». Проблему преодоления посттоталитарной травмы мы обсуждаем с историками, писателями... Леонид Александрович, известно, что вашего отца режим также лишил жизнь в 1937 году. Каково ваше виденье антитоталитарной программы для общества? Должна ли быть качественная музыка ее частью?
Л. Г.: — Непростой вопрос. Думаю, что прежде всего необходимо позаботиться о гуманизации образования, ведь новое поколение, если оно лишено соответствующего уровня и направления образования, патриотического воспитания, вряд ли, в принципе, способно будет мыслить. Сегодня эрозийные процессы в обществе происходят с огромной интенсивностью и так называемая рыночная глобализация несет немало негатива. С другой стороны, мы имеем мощный фактор распространения информации — Интернет, которого до сих пор человечество не знало. Украина должна использовать этот инструмент прежде всего для того, чтобы распространять информацию о своей истории, о лучших ее временах, о наших культурных богатствах. В том числе о культуре «Расстрелянного Возрождения». Это была такая яркая вспышка, о которой нынешние поколения должны знать как можно подробнее.
А. Щ.: — Я, признаться, настроен пессимистически. Меня смущает то, что амбиции новой генерации людей в искусстве — весьма недальновидные. Их не интересует, способны ли они сами на художественные открытия. Это люди преимущественно безразличные. Они хотят получить от жизни лишь «минимальную порцию».
Л. Г.: — Порцию комфорта.
А. Щ.: — Как музыкант я могу сказать, что музыкальное образование в Украине — уничтожено. Произошло колоссальное падение профессионального уровня музыкантов, а его восстановление — это работа не для одного поколения. И к этой работе в конечном итоге нужно привлекать и «варягов», способных создать тот «гумус», на который можно опираться в дальнейшем. Ничего плохого в этом нет. Такая практика распространена во всем мире. А у нас многие из тех, кто мог бы что-то изменить, на что-то повлиять, либо отошли в лучший мир, либо выехали, либо в силу определенных причин остановились в своем развитии. Пригласить зарубежных музыкантов — значит создать соответствующие условия, и не только финансовые. Последнее, как ни странно, — самая простая проблема. Когда к нам пожаловали Джорж Крам, Гия Канчели или Петерис Васкс — композиторы мирового ранга — их просто не заметили, не было никаких мероприятий с ними, кроме, собственно, исполнения их музыки. Я не понимаю, откуда у нас такое высокомерное безразличие.
Очевидно, срабатывает самоубаюкивание: мы такие чудесные, у нас такая великая культура. Да, талантливые люди у нас есть, но всемирно-известных мастеров в Украине не так много.
Л. Г.: — Кстати, это является признаком глубокого ощущения второсортности, которое мы пытаемся заглушить этим максимализмом, самовнушением.
А. Щ.: — Необходимо осознать, что Украина сегодня — это культурная Руина, и начать наконец восстановление, практически с нуля, не ожидая, что об этом будет заботиться государство. Другого выхода нет, потому что государству нашему культура не нужна. По крайней мере в настоящий момент.
— Есть ли музыкальные произведения, о которых можно сказать, что они, согласно известному высказыванию, выдавливают из человека раба?
Л. Г.: —Да. В первую очередь это весь Иоганн Себастьян Бах и весь Густав Малер.
«КОНЦЕРТЫ СПИВАКОВА И БАШМЕТА ПРЕВРАЩАЮТСЯ В ГЛАМУРНЫЕ ТУСОВКИ»
— Леонид Александрович, в свое время вы принадлежали к легендарной группе композиторов «Киевские авангардисты». Расскажите больше о тех временах.
Л. Г.: —«Киевские авангардисты» — это, по сути, было проявление идеологии и практики шестидесятничества в украинской музыке.
Несколько студентов класса композиции Бориса Николаевича Лятошинского — в частности Валентин Сильвестров, Виталий Годзяцкий, Владимир Губа, Виталий Пацера и ваш покорный слуга — начали заявлять о себе произведениями, которые получили определенную огласку, хотя не сразу и не одновременно. Одним из катализаторов этого процесса стал Всесоюзный смотр творчества молодых композиторов, его региональный тур, который состоялся в конце 1961 года в Киеве. Тогда на концертах прозвучало несколько наших пьес, которые вызвали определенную заинтересованность. Наш консерваторский товарищ, студент дирижерского класса Игорь Блажков быстро стал своеобразным идейным руководителем и «будителем» наших творческих замыслов, а следовательно, и «завотделом пропаганды» лучших из них. Особенно много он сделал, раздобывая информацию о современной западной музыке. От европейского и американского музыкального контекста композиторская молодежь Украины и всего СССР была фактически отрезана. Еще с 1929 года, когда была ликвидирована не только Ассоциация современной музыки (АСМ), но и магазины «Международная книга», где продавалась современная западная литература и ноты. Блажков осмелился на отчаянный шаг — начал переписываться с ведущими композиторами и музыкальными деятелями Запада — Игорем Стравинским, Паулем Гиндемитом, Николасом Слонимским, Владимиром Усачевским, чтобы получать при их помощи ноты и музыкальные записи. Блажкову пошел непрерывный поток бандеролей и тюков с нотами и долгоиграющими пластинками, благодаря которым мы знакомились с музыкой ХХ века. Знаковым событием для нас стало знакомство с учебником додекафонии, 12-тоновой системы композиции. Эту книжку я немедленно перевел с немецкого на русский. Сильвестров, Губа, Годзяцкий и я первыми в Украине попробовали ее применить. В то время мы еще не были сознательными оппонентами коммунистической системы. Впрочем, сам по себе факт «обращения» к музыкальной эстетике и технике, которую компартийные идеологи объявили враждебной социалистическому реализму, автоматически записывал нас в ряды фрондеров и диссидентов. Особенно, когда отдельные образцы нашего творчества благодаря Блажкову начали просачиваться за пределы СССР и исполняться на западном радио и концертах. С тех пор и вплоть до 1991 года «Контора Глубокого Бурения» — так диссиденты называли КГБ — не спускала с нас глаз, особенно — с Блажкова и меня. Постепенно вокруг нас начали объединяться другие музыканты, студенты младших курсов, в частности Владимир Загорцев, Освальдас Балакаускас, Петр Соловкин, в известной степени также Евгений Станкович и Иван Карабиц (в своих первых «пробах пера»).
Одним из знаковых событий для нас стал камерный концерт в Киевской филармонии, состоявшийся 17 декабря 1966 года, программу которого составили произведения Дебюсси, Шенберга, Бартока, Лятошинского, Сильвестрова и Грабовского. Я, по поручению руководства филармонии, стал распорядителем программы. Билеты разобрали мгновенно! А после концерта незнакомые прохожие благодарили меня прямо на улице.
А. Щ.: — В ХХ веке осталось немало неосвоенного нашими музыкантами материала, который просто прошел мимо тех, кто жил в Советском Союзе. Хотя, конечно, были пиратские издания Арнольда Шенберга, Оливье Мессиана...
Л. Г.: — Но эти издания были одиночными. И давали достаточно призрачное представление о творчестве композиторов.
Ориентировочно до 1966 года мы имели возможность слушать западную музыку. В Киев еще приезжали такие гастролеры, как Филадельфийский и Нью-Йоркский оркестры, балет из Братиславы поставил «Весну священную» Стравинского, а квартет «Парренен» из Франции играл произведения Бела Бартока, которые до этого в СССР не играл никто. А затем какой-то киевский чиновник «подкрутил гайки», и все мировые исполнители ехали кто в Ереван, кто в Тбилиси, а Киев оказался просто отрезанным.
А. Щ.: —Кстати, нам и в сегодня не хватает гастролеров высокого уровня. На музыкальные фестивали приезжает — условно — третий, четвертый ряд музыкантов, а так, чтобы хотя бы второй... Очень редко. Надо понимать, что тот же Спиваков или Башмет — это уже не тот уровень, который был когда-то. Их концерты превращаются в гламурные тусовки, не имеющие никакого отношения к музыке, искусству. Нам очень не хватает менеджеров, которые привозили бы реально великих артистов. Это случается, но слишком редко.
«НАШИМ ОКНОМ В ЕВРОПУ БЫЛА ПОЛЬША»
— Среди актуальных газетных дискуссий сегодня — вечная тема книг, которые нас создали. Какие книги создали вас?
Л. Г.: — Среди книг, которые сформировали мое мировоззрение, а соответственно, повлияли на творчество — «Летопись моей музыкальной жизни» Римского-Корсакова, «Доктор Фаустус» Томаса Манна, «Братья Карамазовы» Достоевского, «Оргия» Леси Украинки, «Фауст» Гете в переводах Николая Лукаша и Бориса Пастернака, «О духовном в искусстве» Василия Кандинского, «Интернационализм или русификация?» Ивана Дзюбы, произведения Велимира Хлебникова, особенно же трактат «Доски судьбы», «Неравнодушная природа» Сергея Эйзенштейна, «Мастерство Гоголя» Андрея Белого. О «Кобзаре» Шевченко нечего и говорить, он со мной — еще с детства.
Но для композиторов важна не только художественная литература, но и профессиональная. Поскольку мы сугубо географически близки к Польше, которую в советские времена называли «веселым бараком в социалистическом лагере», то некоторые хорошие люди целыми пачками посылали нам партитуры современных польских авторов: Пендерецкого, Лютославского, Сероцкого, Гурецкого, Шеффера. Эти пачки также повлияли на мое формирование. Свою роль сыграли и польские специализированные издания: журнал «Рух музычны», книжки по теории, эстетике музыки, в частности альманах «Res facta». О польской современной музыке мы имели возможность узнать, ведь Польша была социалистической страной. А вот о, например, немецкой — дудки. Западногерманский журнал «Мелос» можно было посмотреть только в отдельных библиотеках Москвы. Следовательно, нашим окном в Европу была Польша.
А. Щ.: — Моя литература — это практически вся мировая классика, включительно с модерном ХХ столетия. В определенный период я достаточно обстоятельно познакомился с литературой «Расстрелянного Возрождения» или, как ее еще называют, литературой «Красного ренессанса» (думаю, это название больше отвечает сути явления). А это — огромный литературный пласт. Причем, в русской литературе аналогичного явления — настолько разностороннего и мощного потока литературного инакомыслия, как мне кажется, не было. Возможно, своим возникновением это явление должно быть обязано предыдущим эпохам сплошных сдерживаний и запрещений, которые налагались на развитие украинской культуры.
Л. Г.: — Под давлением запрещений и эмских-валуевских указов накопилась огромная потенция...
А. Щ.: — Да, и подобного литературе «Красного ренессанса» явления позже в Украине так и не возникло. В известной мере претендовали на это 90-е, но литература этого периода кажется мне более мелкой.
«СЕГОДНЯ ПЕРЕД КАЖДЫМ СТОИТ ПРОБЛЕМА ВЫБОРА»
— Леонид Александрович, в эфире программы «Вечер с Николаем Княжицким» на ТВі вы говорили, в частности, о том, что в Украине в течение определенного периода не состоялось ни одного симфонического или оперного пленума, только песенные. Кажется, это абсолютно вписывается в стратегию сознательного занижения планки, что распространялось на Украину из Москвы и, собственно, как это ни прискорбно, распространяется до сих пор. В сущности, это то, о чем писал Шевелев: главная заслуга Петра І в том, что он отрезал Украину от Европы. Вопрос: как противостоять этой примитивизации?
Л. Г.: — Ответить на этот вопрос не так просто. Собственно говоря, надежда — на новое поколение. Потому что современные реалии — это засилье попсы, которая преследует вас везде: в супермаркетах, кофейнях, транспорте. Она искажает определенные личностные психолингвистические основы, которые позволяют человеку без предубеждений воспринимать прекрасное. И не только в музыке.
А. Щ.: — Но это было и в ваше время, только попса была немного другой. Эти сладкие песни Майбороды и Ко, весь этот советский тошнотворный сиропчик...
Л. Г.: — Безусловно. Но не было такой агрессии, впаивания этой попсы с такой интенсивностью.
— А наиболее массовые украинские СМИ работают только на занижение уровня. Есть ли возможности противостоять этому? Или это та линия фронта, которая проходит внутри каждого из нас?
Л. Г.: — Конечно, сегодня перед каждым стоит проблема выбора. Информационное поле — невероятное! Это информационное цунами, которое накатывается на человека со всех существующих технических средств. В свое время «Расстрелянное Возрождение» Юрия Лавриненко я переснимал в архивах, а сегодня эта книжка выложена в Интернете. К ней имеет доступ каждый.
— Леонид Александрович, вы отметили губительное влияние попсы. Может ли музыка стать планкой, благодаря которой общество могло бы выбраться из «болота»?
Л. Г.: — В истории человечества были периоды, которые можно считать музыкоцентричными. Но мы живем во времена, когда о музыкоцентричности нечего и говорить. Впрочем, в Германии до сих пор очень высоко поставлена музыкальная культура, ценится профессия композитора. Почему? Потому что еще со времен Бетховена и Моцарта буквально в каждой семье здесь было собственное фортепиано. Ноты издавались, продавались, их покупали разные слои населения.
— Но и у нас раньше было немало музыкальных, нотных магазинов.
Л. Г.: — Безусловно. Был знаменитый Леон Идзиковский, который имел собственное нотное издательство и магазин на Крещатике. Именитые украинские композиторы мечтали издаваться у Идзиковского.
А. Щ.: — Мне кажется, что прямо музыка не может влиять на целое общество. Опосредствовано — да, смягчать сердца — возможно, но не более.
— А если малышей с детского сада, скажем, приучать к качественной музыке?
А. Щ.: — Приучать можно и нужно. Надо уметь отличать, когда идет речь о настоящем развитии, а когда — об имитации воспитания. Есть педагоги, которые глубоко поняли этот механизм, например, российско-немецкий педагог Валерий Брайнин, который создал и внедрил в практику свою систему музыкального воспитания. В Украине у него уже появились последователи.
Сегодня немногие умеют слушать музыку и считывать информацию, которая в ней заложена. Музыку воспринимают на уровне эмоционального впечатления, общего звучания, а другие детали содержания проходят мимо нашего внимания. Не в последнюю очередь это связано с тем, что в течение последних 200—300 лет музыка так усложнилась, что ее семантика стала неподъемной для рядового человека. Помочь этому могут лишь правильное музыкальное образование и опыт слушания музыки.
Л. Г.: — Между прочим, в свое время я предлагал создать на Национальном радио периодическую программу «Музыка под увеличительным стеклом». В начале своей композиторской деятельности Штокхаузен вел подобную передачу на радио в Кельне. Если бы слушателям объяснить структуру музыкального мотива, как мотив развивается, что с ним происходит, тогда бы люди могли более сознательно слушать музыку и понимать, где мастерство, а где — его имитация. Но эту мою идею отбросили...
— Жаль. Если люди умеют вслушиваться в серьезную музыку, это уже совсем другое общество.
А. Щ.: — Сложность заключается еще и в том, чтобы говорить об этих сложных вещах на простом человеческом языке.
Л. Г.: — Действительно, этот музыковедческий жаргон, на котором пишутся рецензии... Кто их сегодня будет читать?
А. Щ.: — Я называю это болезнью метафорического музыковедения и критики. Все сводится к метафоре. А о музыке надо говорить... как о музыке. Не сравнивать ее с живописью, пейзажем или эмоциями. Украина, по сути, лишена профессиональной музыкальной критики. На всю страну — только несколько людей, которые способны профессионально отреагировать на то или иное музыкальное событие. Это также проблема.
«ДИКТАТ МЕНЕДЖМЕНТА ЧАСТО — РЕШАЮЩИЙ»
Л. Г.: — Думаю, нынешнее равнодушие молодежи не в последнюю очередь предопределено тотальным телевидением. Раньше люди значительно больше читали, а затем телеэкран отучил общество от чтения, а это повлекло обеднение воображения и ограничило абстрактно-логическое мышление...
Низкий уровень музыкального образования в Украине связан, в частности, с нехваткой знаний о современной мировой музыке. И это — с современными техническими возможностями! К сожалению, нищенский уровень финансирования не позволяет закупить необходимое оборудование для музыкальных библиотек наших школ, училищ, консерваторий и музыкальных академий. Между тем именно эти учебные заведения прежде всего должны предоставлять доступ ко всему самому существенному из музыкальной культуры ХХ века. Правда, в настоящий момент ситуация медленно меняется — благодаря опять же Интернету.
Зарубежные исполнители высшего уровня могут принести в Украину что-то важное, обогатить нас, взять для исполнения украинские произведения. Но не надо думать, что на Западе все очень радужно. Там также есть свои проблемы.
Вся исполнительская деятельность Святослава Рихтера проходила на моих глазах: впервые я попал на его концерт, когда он был еще совсем молодым, а я в то время ходил в 9 класс. Сегодня Рихтера уже нет среди нас. И я весьма сожалею, что он никогда не исполнял произведение, которое лично для меня является центральным в фортепианной литературе ХХ века, — «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» Оливье Мессиана. А, скажем, вариации Веберна и сюиту Хиндемита он впервые исполнил только в 1989 году. Почему? Дать ответ на этот вопрос можно с помощью аналогии. Известный пианист Клаудио Аррау, пока был региональным исполнителем и гастролировал по странам Латинской Америки, имел достаточно широкий репертуар, исполнял «своих» испанских и латиноамериканских композиторов. Когда же встал вопрос его продвижения в мировой пианистической «табели о рангах», ему дали понять, что он должен ограничить свой репертуар до так называемого «железного» набора: Бах, Моцарт, Бетховен, Шопен, Шуберт, Лист, возможно, Рахманинов и, в виде исключения, Дебюсси и Прокофьев. И в течение всей своей последующей концертной жизни он так и не вышел за эти пределы. Решающим оказался диктат менеджера, который, естественно, ориентируется на абсолютный «верняк». Именно это является причиной того, почему новые произведения очень редко и с большими усилиями пробиваются к широкому слушателю. Некоторые пианисты «высшей лиги», такие как, например, итальянец Маурицио Поллини, время от времени включают в свои программы произведения Булеза, а одессит по происхождению Шура Черкасский играл даже Штокхаузена, но это — одиночные случаи, которые «не делают погоды».
В западном симфоническом концерте вы не услышите нового произведения кого-то из модерных композиторов иначе, нежели в окружении Бетховена, Баха или Моцарта.
А. Щ.: — А мне кажется, когда современное произведение звучит в окружении классиков, это налагает еще большую ответственность на его автора. Старые мастера словно задают планку. Но ваша правда, современная классическая музыка часто оказывается вытесненной на маргинесы и существует, в основном, в фестивальном формате.
— Леонид Александрович, как выглядит современная музыкальная жизнь в США? Вокруг чего объединяются современные композиторы?
Л. Г.: — Вся новейшая музыка в США концентрируется преимущественно в университетах. А поскольку американские университеты находятся в относительно небольших городках, широкая общественность в больших городах о тамошней бурной музыкальной жизни может даже не догадываться. Например, в Иллинойском университете, где помимо прочего есть большой украиноведческий центр, создана одна из наиболее влиятельных лабораторий компьютерной и электронной музыки. В филармониях музыка, которая там создается, практически не звучит из-за — опять же — установки менеджеров и финансовой политики, а в университетах — звучит!
— Как украинский мастер чувствует себя за границей?
А. Щ.: — Лично я с самого начала своей учебы пытался не просто «выполнить домашнее задание», как это делают все ученики, а создать что-то в контексте всей мировой культуры. Я чувствовал, что за мной стоят великие — Моцарт, Бетховен, Чайковский, Шостакович... С этим ощущением писал музыку, а когда она попала на Запад, то получила отзыв... Утвердиться тяжелее было здесь, в Украине, но это типичная ситуация. И, между прочим, не только для нас. В каждой стране есть свое «болото», с инерцией которого нужно постоянно бороться. И к тем, кто всерьез за это берется, окружающие относятся, как правило, очень ревниво.
СПРАВКА «Дня»
Леонид ГРАБОВСКИЙ — известный украинский композитор, ученик знаменитых Льва Ревуцкого и Бориса Лятошинского. Разработал собственный композиторский метод написания произведений, который называет «методом алгоритмической композиции с использованием случайных чисел». Еще в далеком 1959 году произведение Леонида Александровича «Чотири українські пісні» для хора с оркестром заняло первое место на Всесоюзном конкурсе молодых композиторов. Сегодня творческий багаж маэстро включает симфоническую, инструментальную и вокально-инструментальную музыку, музыку для театра и кинематографа, в котором композитор сотрудничал со знаменитым Юрием Ильенко. Еще в советские времена его музыка сумела преодолеть границы, ее достойно оценили на фестивалях новой музыки. В начале 1960-х Леонид Александрович был участником легендарной группы «Киевские авангардисты», возникшей как «протест против всего советского». С 1990 года проживает в США.
Александр ЩЕТИНСКИЙ — украинский композитор, окончил Харьковский институт искусств по классу композиции Валентина Борисова, лауреат шести международных композиторских конкурсов, один из организаторов нескольких фестивалей современной камерной музыки в Украине и России, член художественного совета Международного фестиваля современной музыки «Контрасты» во Львове. С 2001 по 2005 был координатором программ Международного форума музыки молодых в Киеве. С 1989 года камерные и симфонические произведения Щетинского звучат на престижных фестивалях Европы и Америки. Среди исполнителей его произведений — московский театр «Геликон Опера», Национальный оркестр Би-Би-Си в Валлии, Национальный оркестр Украины, оркестры Киевской и Варшавской филармоний, детский хор «Певчий» Радио Франция, струнные квартеты «Ардитти» (Великобритания), «Кайрос» (Германия), Московский ансамбль современной музыки, ансамбль «Винер Коляж» (Австрия), Стокгольмский квартет саксофонов, камерные ансамбли «СОН» (Швеция), «ГЕКС» (Нидерланды), «Нью-Джульярд ансамбль» (США) и др.
