В наше время провозглашенная Ролланом Бартом «смерть автора», казалось бы, окончательно сняла с повестки дня вопрос о правомерности той или иной интерпретации. Исправлять, менять по собственному произволу, перекраивать любые тексты при их переносе на сцену апологеты современного режиссерского театра стали считать своим неотъемлемым правом и чуть ли не главным творческим заданием. Даже если речь идет о признанных всем миром классических произведениях, безнадежно устаревшей они называют необходимость докопаться до сути и заново осмыслить всю глубину изначального авторского замысла. Вместо этого целью многих модерных постановок становится эпатирующее перелицовывание любых сюжетов за счет насыщения действия атрибутами современной эпохи, что якобы автоматически способствует их актуализации.
В драматическом театре словесный текст является лишь стержнем и каркасом театрального действия. Постановщики создают не только зрелищную сторону спектакля, но и задают также его темп и ритм. Поэтому при желании им легче расправляться с авторами и превращать пьесу в материал для собственных экспериментов. Иные условия заданы изначально в оперном произведении. Здесь любые изменения требуют более квалифицированного редакторского вмешательства. Ведь при написании музыки композитор уже запрограммировал все темповые соотношения, связал чисто музыкальными средствами отдельные сцены, зафиксировал характер и скорость эмоциональных реакций персонажей на происходящие события, да и многое другое, включая тембр голоса, манеру вокального озвучивания слова, атмосферу, которой окрашены те или иные эпизоды. К тому же, на пути слишком откровенного режиссерского произвола здесь всегда стоит музыкальный руководитель. Именно дирижер выступает в опере полпредом композитора, исполнителем его воли, которую должен расшифровать, тщательно изучая партитуру, а затем передать коллективному соавтору: музыкантам оркестра, артистам хора, солистам.
СЕКРЕТЫ НЕУВЯДАЮЩИХ ШЕДЕВРОВ
Оперное лето в баварской столице всегда отличается размахом. Мюнхенский оперный фестиваль длится больше месяца. Согласно сложившейся в течение многих лет традиции, в нем выносятся на суд зрителей все премьеры минувшего года, а также лучшие постановки нескольких последних сезонов. При этом каждый раз в подборе спектаклей присутствует свой внутренний стержень, возникают малые циклы внутри большой и разноплановой программы. Фестиваль 2009 года свидетельствовал о том, что нынешний музыкальный руководитель Баварской государственной оперы Кент Нагано продолжает развивать ранее намеченный им курс на более широкое представительство в афише театра опер ХХ века. Эти как достаточно известные, так и не слишком известные произведения составили в программе фестиваля 2009 года один из внутренних циклов. В интерпретации разных дирижеров и режиссеров можно было услышать и увидеть такие оперы, как «Ариадна на Наксосе» Р. Штрауса, «Енуфа» Л. Яначека, «Палестрина» Г. Пфицнера. Сам К. Нагано представил подготовленный им премьерный спектакль — «Воццека» А. Берга, а также одноактную оперу Л. Бернстайна «Волнения на Таити», написанную для двух солистов, джазового трио и камерного оркестра.
С Мюнхеном и Баварской оперой тесно связаны биография и творчество Рихарда Вагнера, без произведений которого никогда не обходился репертуар театра. Эту устойчивую репертуарную линию Нагано продолжил в своей новой интерпретации вагнеровского «Лоэнгрина». Если дирижерское прочтение не вызвало нареканий, то, в отличие от этого, резкие критические суждения прозвучали в печати в адрес модернизированной постановки оперы в духе выше упомянутой «авторской режиссуры» (Рихард Йонес, сценография и костюмы модельера-дизайнера Ульца). А вот еще одна многолетняя традиция завершать фестиваль вагнеровскими «Нюрнбергскими майстерзингерами» на этот раз не была соблюдена. Место большой лирико-комической оперы Рихарда Вагнера, которая в свое время впервые обрела свою сценическую жизнь именно в Мюнхене, занял в финале оперного праздника «Фальстаф» Джузеппе Верди. Такая замена имеет свою внутреннюю мотивацию. Ведь оба произведения относятся к комическому жанру, не характерному для творчества названных композиторов. И «Нюрнбергские мейстерзингеры», и «Фальстаф» занимают особое место в биографии этих двух несомненных лидеров своего времени и вместе с тем соперников, чье творчество оказалось поворотным во всей оперной истории.
Споры «вагнеристов» и «вердистов» о приоритетах в наше время утратили свою актуальность. Лишнее тому свидетельство — мюнхенская фестивальная афиша. В городе Вагнера и в театре, связанном с его именем, публике нынешнего года был предложен содержательный вердиевский фестивальный цикл. В него вошли шесть спектаклей: «Набукко», «Аида», «Отелло», «Фальстаф», «Луиза Миллер» и, наконец, премьера минувшего сезона — «Макбет».
Фестивали бывают тем особенно интересны, что каждый раз в них возникает своя интрига и заранее не предусмотренные устроителями параллели. Так произошло и на этот раз, когда я сопоставила две оперы и двоих одинаково значимых, отмеченных безусловным пиететом постановщиков по отношению к авторам произведений спектакля: «Идоменея» Моцарта и «Макбета» Верди. Как заметил один из исследователей, создав «Идоменея», двадцатичетырехлетний Моцарт понял, что он гений. Верди, несомненно, это понял, написав «Макбета». Но парадокс состоит в том, что и тогда, и даже уже значительно позже по-настоящему оценить их новаторские завоевания смогли весьма немногие. Первые смелые озарения гениальной творческой личности бывают еще далеки от совершенства и сформированного облика зрелых работ мастера. Так в фигуре подростка, стоящего на пороге превращения в прекрасного юношу, еще нарушены пропорции, странным образом смешаны детские и взрослые черты. Но благодаря этим неустоявшимся формам и всей неуправляемой энергии переходного возраста подросток отличается от взрослого, утверждая свою самобытность. Зато сколько возможностей дорисовать намеченные контуры, сохраняя всю неповторимость кажущегося несовершенства и подспудно выявляющейся силы, предоставляют подобные произведения их интерпретаторам! И такими возможностями в полной мере воспользовались мюнхенские постановщики.
ЛЮБОВЬ И ВЛАСТЬ — ДВЕ ВЕЩИ НЕСОВМЕСТИМЫЕ
Об «Идоменее» мне уже приходилось писать по следам фестиваля прошлого года. Тогда спектакль мне показался хотя и тщательно продуманным, изобретательным, безупречным по составу исполнителей, но все же несколько холодноватым. Решив посмотреть его еще раз, я лучше оценила намерения постановщиков, их взвешенный подход к произведению молодого гения.
Известные немецкие мастера сцены режиссер Дитер Дорн и сценограф Юрген Розе талантливо решили задачу создать непрерывное действие, связав воедино чисто театральными средствами дробное многоэпизодное строение оперы, состоящей из тридцати двух музыкальных номеров и предполагающей частую смену картин. Благодаря режиссерским приемам и выявленной Кентом Нагано динамике сквозного музыкального развития эта дробность полностью преодолена. Сольные арии, которых здесь шестнадцать, сливаются со следующими за ними сценами и не прерываются аплодисментами зала. В условном пространстве сцены-коробки с обнаженной задней стеной с помощью системы ширм-выгородок, черных и синих, быстро сменяются различные эпизоды-кадры. Раскадровка построена на чередовании общих и крупных планов, что соответствует содержащейся в партитуре смене массовых и лирических сцен.
Опера сразу начинается на высоком драматическом накале — с экспозиции в пантомиме, которая разворачивается на музыке увертюры, темы войны. Главный герой, царь Крита Идоменей, показан в ней одновременно как жестокий и бесстрашный воин — и как жертва стихийных сил. После победной расправы царя над врагами группа балетных мимов в черных одеяниях, преследуя и сокрушая, затягивает его в люк под сценой. Так экспонируется ключевой в произведении мотив тяготеющего над Идоменеем рока. В эффектно поставленной сцене бури в первом акте хор расположен сзади рядов партера, расширяя тем самым акустическое пространство. После этого на подиуме появляется полукруглая окаймляющая полоса. Квадрат превращается в арену и возникает условное изображение моря, а преследующие Идоменея черные демоны выбрасывают обессилевшего в борьбе с грозной стихией героя на берег.
Закрытая сценическая среда не только трансформируется, но и размыкается в спектакле благодаря использованию зрительного зала. Из зала входят, а также через мостики, проложенные сбоку над оркестром, уходят со сцены отдельные персонажи. Такое решение во многом обусловлено особенностями камерного театрального помещения. Как и во времена юного Моцарта, который писал оперу для Мюнхена как праздничный спектакль в дни зимнего карнавала, опера через более чем два столетия после премьеры идет на сцене того же старинного Кювилье-театра внутри мюнхенской резиденции. Оформленный в стиле барокко, театр располагает к близкому контакту исполнителей со зрительским залом. Неглубокая оркестровая яма к тому же снабжена механизмом, позволяющим подымать ее пол до уровня партера, что и происходит в финале. Вместо предполагавшегося в подобных карнавальных представлениях заключительного балетного дивертисмента спектакль завершается концертом. Звучит написанная Моцартом светлая музыка балетной сюиты, зрители получают возможность ею насладиться и при этом оценить великолепное искусство Кента Нагано и мастерство мюнхенского оперного оркестра.
Война, роковые силы, преследующие царя, порождающие в его душе конфликт личных чувств и ответственности правителя за благоденствие страны, — эти ключевые мотивы взаимодействуют в опере с темой любви представителей враждующих сторон. Вместе с троянскими воинами в плену у врагов оказалась юная принцесса Илия, которую любит сын Идоменея Идамант. Сам же царь, спасаясь от грозной стихии, связал себя роковой клятвой отдать в жертву Нептуну первого встреченного на пути прохожего, не предполагая, что им станет горячо любимый сын. Всячески оттягивая выполнение клятвы, скрывая от сына свои переживания, он пытается отправить его в чужие края, дав в спутницы дочь Агамемнона Электру, которая тоже любит Идаманта и считается его невестой. Так возникает в опере любовный треугольник и соперничество двух контрастных женских образов. Если в Илии мягкое очарование, поэтичность сочетаются с чувством собственного достоинства и способностью на смелые поступки, то более сложный и мрачный образ Электры развивается в русле раздирающих ее контрастных чувств ревности, гнева, любовного томления, на короткий момент вспыхивающей надежды. Как и критского царя, ее также преследуют черные демоны-стервятники. Экспозиция образа сопровождается на заднем плане представленной в виде пантомимы сценой кровавого цареубийства, как бы напоминая роковую историю рода Атридов, к которому она принадлежит.
В спектакле образы всех трех юных героев убедительно раскрыли и в музыкальном, и в сценическом плане талантливые молодые исполнители (Идамант — Паволь Бреслик, Илия — Джулиана Бансе, Электра — Анетта Даш). Но среди тонко разработанных Моцартом характеров наиболее сложные задачи, несомненно, выпадают на долю главного героя. Великолепный певец и актер Джон Марк Эйнсли — обладатель яркого по тембру, подвижного и звонкого, ровного во всех регистрах тенора — создал динамичный и многоплановый образ сильного духом лидера, осознающего всю меру ответственности за судьбы вверенного ему края. Действовать непреклонно, подавлять в себе отцовские чувства и явную симпатию к юным влюбленным герою Эйнсли явно нелегко. Его смятение и тревога получают выражение и в интонациях голоса, и в импульсивных движениях. В конце концов, под натиском толпы и непреклонных религиозных предписаний он уже готов принести в жертву жестокому богу любимого сына. А сам юный герой — воплощение душевной чистоты, благородства и мужества — уже принял свою участь. Мало того, он сочувствует отцу и трогательно его утешает, уговаривая нанести смертельный удар. В этот кульминационный момент, когда напряжение достигает предела, а Илия самоотверженно бросается на защиту любимого, неожиданно наступает благополучная развязка. Раздается подземный голос оракула. Идоменею предписано отречься от престола в пользу сына, который, став королем, сможет соединить свою судьбу с троянской принцессой.
Краткость финальной сцены дала возможность постановщикам по-своему выстроить сценический комментарий к неожиданному счастливому повороту событий. Смещенный правитель, снимая вместе с царским облачением весь груз пережитого, медленно уходит через зал. Народ с готовностью тут же забывает прежнего властителя и радостно приветствует нового царя и его избранницу. Но сами влюбленные со страхом и смятением убегают от толпы. Больше всего они хотят защитить свою любовь, отказываясь от власти и связанных с нею искушений.
«О ПОЛЕ, ПОЛЕ, КТО ТЕБЯ УСЕЯЛ МЕРТВЫМИ КОСТЯМИ?»
Тема рокового влияния власти и властных амбиций на судьбу ее обладателя составляет стержень первой шекспировской оперы Джузеппе Верди «Макбет», в то время как еще две оперы, вдохновленные произведениями Шекспира, завершают его долгий творческий путь. Он создал «Макбета» в самый напряженный начальный период своей карьеры. В эти трудные годы зависимость от требований театров, капризов певцов и вкусов публики, каторжная работа по выполнению следующих один за другим заказов не всегда оставляли возможность проявлять творческую свободу, решительно утверждать свое понимание природы музыкального театра. Но из пятнадцати ранних опер, написанных в преддверии могучего всплеска его самобытного таланта в «Риголетто», «Травиате», «Трубадуре», сам он выше всего ценил именно «Макбета». Он вернулся к этой своей партитуре в зрелые годы и дописал Хор шотландских беженцев, один из самых выразительных эпизодов, который стал открывать финальный этап трагедии.
Постановку «Макбета» в Мюнхене осуществили дирижер Николя Луисотти, режиссер Мартин Кушей, сценограф Мартин Цеельгрубер, художник по костюмам Вернер Фриц. Спектакль начинается завыванием ветра на фоне сурового пейзажа с низко нависшим темно-серым сводом неба. Главная образная деталь оформления — планшет сцены, покрытый выбеленными ветром и солнцем черепами. В начальной сцене с ведьмами они рождают ассоциации с каменистой почвой, по которой приходится пробираться с трудом. С самого начала снимается всякое романтическое приукрашивание зловещей фантастики. Стиль постановки напоминает полотна сюрреалистов, в которых реальные детали сосуществуют в странных ирреальных сочетаниях. Так, в роли постоянной метафоры выступает брезентовая военная палатка сбоку. Ее присутствие никак не мотивировано, при этом из нее, как из бездонного чрева, в ряде эпизодов неожиданно появляются и в ней же исчезают различные персонажи. Еще одна сюрреалистическая деталь — низко висящая парадная праздничная люстра посреди мрачного пустого помещения, огороженного стенами из полупрозрачной серой пленки. На этой люстре, извиваясь, словно змея, балансируя и раскачиваясь, леди Макбет обольщает и склоняет к преступлению загипнотизированного ее манипуляциями супруга.
Верди выступает в этой опере как безусловный новатор, не порывающий, однако, до конца с эстетикой романтического театра. Как и в пьесах Виктора Гюго, здесь смешиваются разные жанры и стилевые пласты. Наибольшие его достижения связаны с музыкальной обрисовкой двух центральных образов: Макбета и леди Макбет. Именно по наущению не в меру честолюбивой, попирающей всякую мораль супруги, его вдохновительницы и «серого кардинала», Макбет втягивается в опасную игру с судьбой, пытаясь ускорить, а затем изменить ее ход.
Сглаживая очевидные стилистические неровности музыкального текста, постановщики демонстрируют в спектакле трансформированную реальность, подчиненную особой логике видений, галлюцинаций, вторжения причудливых образов из сферы подсознания. Целый ряд удачных образных решений не поддается прямолинейной расшифровке. Действие расчленяется на динамично сменяющиеся картины-кадры, между которыми в качестве монтажных стыков используется кратковременное погружение в темноту. Четко противопоставлены психологически заостренные сцены партнерского сговора Макбета и его супруги, происходящие в темных пустых помещениях, и эпизоды с участием массы, занимающие все пространство сцены. В последних хор часто звучит за сценой, а действие ведут статисты. Толпа моментами как бы заражается неким массовым психозом. Вдруг все начинают лихорадочно чесаться, сбрасывать одежду, производить странные манипуляции. Прием мгновенной трансформации толпы использован в сцене после убийства Дункана. При известии о смерти короля все присутствующие набрасывают черные траурные накидки. Леди Макбет натягивает высокие черные перчатки, накрывает голову черным платком и надевает темные очки. Так у написанного Верди траурного хора появляется второй смысловой план. На наших глазах убийцы превращаются в участников траурной церемонии, цинично скорбящих об умершем.
Постановщики полностью отказываются от романтических эффектов исторической костюмной оперы. Полемика с традициями, в русле которых формировалось искусство Верди, в яркой образной форме ведется в одной из наиболее традиционных оперных сцен подобного плана — в картине банкета, устроенного супругами, чтобы скрыть новое тщательно спланированное преступление. Когда после мрачного ночного эпизода с тревожной арией предчувствующего свою участь Банко, которого тут же настигают нанятые убийцы, сцена распахивается на всю ширину, нашему взору предстоит красочная толпа в ярких исторических костюмах. Эта откровенная вклейка-цитата служит тому, чтобы на ее фоне гротескно-отстраненно прозвучала Застольная песня леди. По контрасту с массой она, как и сам Макбет, одета в современный по покрою и отнюдь не парадный костюм. После того, как Макбет в безумном бреду видит пробирающиеся через толпу странные детские фигурки с непропорционально большими головами, представляющими точные копии головы убитого Банко, его нарастающий бред словно заражает присутствующих. Хористы и участники массовки начинают сбрасывать парадные тяжелые костюмы, пока не остаются в нижнем белье, как бы обнажая истинную подоплеку происходящего. В следующей сцене мы увидим их полуобнаженными, застывшими в трагических позах, в то время как с колосников будут свисать вниз головой похожие на туши животных на бойне оголенные мужские тела. Наглядная картина пыток, расправы кровавого узурпатора с жертвами тиранического насилия рождает ассоциации с недавним прошлым, связывая историю шекспировского героя с аналогичными преступлениями вождей тоталитарных режимов.
Для постановочной концепции спектакля существенно важными оказываются бессловесные фигуры участвующих в нем детей. В первой сцене с ведьмами их шестеро: девочек и мальчиков разного возраста. Они появляются из таинственного нутра палатки, застывают среди активно жестикулирующей толпы. По-иному, чем указано в ремарках либретто, решена и кульминационная сцена символического шествия королей, представляющих королевскую династию Банко. Вместо этой картины-видения в данном эпизоде Макбета окружает и постепенно поглощает его фигуру целая детская толпа. Когда же он выбирается на свободу, на его лице появляются следы неотвратимых изменений, сигнализируя о приближении последнего поединка с судьбой. Получив временную власть над настоящим, Макбет не властен по собственному произволу изменить будущее. Это будущее и представлено в спектакле образами детей. Двусмысленное предсказание ведьм заманивает героя в ловушку. Подобно азартному игроку, Макбет делает все новые ставки в затеянной опасной игре, но выигрыш все равно принадлежит не ему, а потомкам Банко.
По мере сюжетного продвижения в поведении Макбета и его вдохновительницы все сильнее начинает проявляться влияние неких иррациональных сил. Как иррациональное и разрушительное начало трактована в спектакле сама воля к власти. В этом же ключе выстроен образ леди Макбет в талантливой интерпретации немецкой певицы Нади Махаэль. Тщательно разработан пластический рисунок роли: тонкая фигура, змеиная гибкость, способность к неуловимым трансформациям. Холодная и безжалостная, она действует не столько по расчету, сколько как бы пребывает в состоянии транса. Сложная вокальная партия включает насыщенный нижний регистр и напряженные высокие ноты. Певица мастерски пользуется контрастными тембровыми красками голоса, то затемненными и густыми, то резкими и насыщенными экспрессией. В знаменитой сцене сомнамбулизма леди Макбет, еле держась на ногах, пробирается из глубины сцены через лабиринт черепов на передний план. Здесь она натягивает на руки высокие перчатки, чтобы скрыть кровавые следы. Испытывающая муки совести героиня не вызывает сочувствия, как могла бы подсказать написанная Верди очень человечная музыка. Ведь все чувства в этой женщине давно выгорели, а сама она превратилась в манекен.
Высоко оценивая постановку и всех ее участников, нельзя не отметить некоторые эпатирующие моменты, в которых отдана дань натуралистическим ужасам или слишком откровенным снижающим приемам. Но они скорее выступают в роли введенных с долей юмора ссылок-цитат. Например, когда убийцы отдают Макбету в качества доказательства выполненной работы закрытую сумку, то леди Макбет вытаскивает из нее и отбрасывает в дальний угол окровавленную голову Банко. Когда же сцена пустеет, через нее из противоположного угла неожиданно выскакивает по диагонали овчарка, хватает голову-трофей и уносит за кулисы под смех зала. А вот гротескно заостренный натурализм поведения ведьм во время второй встречи с Макбетом вызвал уже не смех, а громкое возмущение зрителей. Но кто может ответить на вопрос, как на самом деле должны в наше время выглядеть и вести себя ведьмы? Разве что вспомнить, как по-своему объяснил эту загадку другу Титусу герой гоголевского «Вия» Тиберий Горобец, когда авторитетно заметил: «Ведь в Киеве все бабы, которые сидят на базаре, все ведьмы».
