Немецкая школа фотографии славится в мире еще с 20-х годов, со времен легендарного художественного сообщества «Баугауз», вокруг которого сплотились десятки одаренных фотохудожников — кстати, нужно отметить, что выставка «баугаузовских» фотографий стала одним из наиболее заметных событий прошлого сезона в Киеве. На сей раз — достойные преемники: «Фотоискусство» в галерее «Совиарт» на Андреевском спуске. Выставка организована «Гете-институтом в Украине» и отечественным Музеем изобразительного искусства.
Всего в «Совиарте» экспонируются работы восьми художников: Дитер Аппельт, Анна и Бернгард Блюме, Томас Флоршютц, Юрген Клауке, Астрид Кляйн, Зигмар Польке, Клаус Ринке, Катарина Зивердинг (считая супругов Блюме как одно целое) представлены, за исключением Флоршютца, преимущественно черно-белыми, бихромными фотографиями, созданными в четвертьвековом временном промежутке — с 1969 по 1993 год.
Здесь сложно ввести какую-либо формальную классификацию. В зале «Совиарта» пересекаются авторские стили. Наиболее часто используемый прием — крупный план, но применяют его очень разнообразно. Катарина Зивердинг создает серии автопортретов — тонированные разными цветами изображения женских лиц похожи иногда на маски, иногда — на трафаретную продукцию поп-арта. Внешняя беспристрастность здесь, впрочем, контрастирует с сильным внутренним напряжением, которое все же вырывается наружу в композиции «Германия становится немецкой» (1992 г.) — женское лицо, полускрытое за вуалью, обрамлено вонзенными цирковыми ножами, а название картины, которое идет поверх него, — «Deutschland wird deutscher» читается как тревожное предупреждение.
Иначе работает Дитер Аппельт: его автопортреты близки скорее к скульптурным изображениям, опираются на идею не столько пойманного, сколько надежно зафиксированного времени. Именно поэтому в таких его произведениях, как «След памяти» и «Тьма», возникают стойкие визуальные параллели между человеческим телом и фактурой природных материалов — деревьев, земли, камней; но, опять-таки, человек здесь не часть природы, а часть того же времени, которому подвластны и природа, и люди. Именно Аппельт кажется наиболее метафизически настроенным, своего рода философом от фотографии.
Томас Флюршотц — он лично приехал и провел мастер-класс — укрупняет не только лицо (в психологических черно-белых портретах Райнера Шетлински, Саши Андерсона, Уве Кольбе и Штефана Деринга), но и отдельные части тел. Диптихи и триптихи из очень крупных изображений человеческих пальцев или глаз воспринимаются уже скорее как абстрактная живопись, а не как фото.
По-своему всматривается в жизнь Астрид Кляйн — выполняя репродукции репортажных фотографий из печатных СМИ. «Без названия» (1980 г.) воспринимается как вполне самодостаточный графический опус: видна лишь часть женской фигуры, со спины; на талии женщины лежит мужская рука — словно объятие, танец, но на рукаве — еще одна рука, поэтому вся мизансцена при более внимательном взгляде начинает излучать беспокойство и опасность.
Отдельную группу образуют фотографы, практикующие более литературный подход, конструирующие истории с определенными сюжетами. Так, «Встреча» (1979 г.) Юргена Клауке — это макабрическая фотоновелла, в которой один персонаж всячески насмехается над человеком, подавлено сидящем за столом, но, в конце концов, когда оппонент падает, так же уныло занимает его место. А супруги Анна и Бернгард Блюме создают портреты самих себя как главных героев в иронических рассказах-рефлексиях на темы, которые принято считать сугубо немецкими. Именно так в комичном положении оказываются добропорядочные бюргеры, заблудившиеся в лесу в поисках высшего смысла (фото из нескольких частей «Метафизика — это мужское дело» из серии «В лесу, 1990—1991»).
Для Клауса Ринке фотография — лишь часть более широкой деятельности, включающей в себя создание масштабных инсталляций и перформансы, которые проводит сам художник. Главные предметы исследования у Ринке — вода и размеры человеческого тела. «Соло для смотрителя в купальнях» (1976 г.) является как раз документацией одного из действий, совмещающих эти темы: художник выныривает из кадки-купальни, создавая целый фонтан на глазах у удивленной публики. А фотография Гамбургского вокзала (1978 г.) запечатлевает одну из инсталляций Ринке: между путями установлены 80 двухсотлитровых кадок с водой — остроумный указатель к городу на воде — Венеции, где на знаменитой биеннале Ринке должен представлять свою страну.
Работы Зигмара Польке не поддаются однозначному прочтению; при внешней простоте здесь немало подтекстов и отсылок к другим областям искусства. Серия «Мариино» построена из совершенно обычных материалов: сначала видим просто любительский пейзаж, домик на горном озере, рядом лежат краски; появляется рука художника, которая начинает разрисовывать малозаметную основу; в конечном счете, банальная картинка превращается в совсем иное, своеобразное и талантливое произведение. В то же время в одном произведении объединяются сразу фотография, живопись, перформанс, коллаж; такое разнообразие напоминает о радикальных экспериментах еще 20-х годов, проводимых тогдашними мятежниками — дадаистами и сюрреалистами.
«Фотоискусство» — это наглядное доказательство того, чего могут достичь художники, выходя за рамки узкой жанровой специализации. Фотография в подобном исполнении становится несомненно высоким искусством — как живопись или поэзия — и столь же, в лучшем значении слова, неоднозначным.
