Так назывался каннский альманах трехминуток, в которых непременным местом действия оказывался кинотеатр. Руководитель Каннского кинофорума Жиль Жакоб, последний из фестивальных могикан, предложил знаменитым режиссерам подумать о контактах зрителя с экраном или, может быть, о смене вех в восприятии кино. В кинозалы этого проекта забредали профессионалы, включая режиссеров, и любители зрелищ. Последняя венецианская Мостра (так в Италии называют Венецианский кинофестиваль. — Ред.) стихийно подтвердила прозорливость Жакоба. Похоже, что единственным несомненным критерием, способным объединить отношение к конкурсу профессиональной публики, а также объяснить решение жюри — это motto «каждому свое кино». Договориться внутри сообщества больше нельзя. Можно только взбивать пену мнимых полемик, пересказывать не мнимые закулисные обиды или пенять жюри за неразборчивость, несколько превышая привычное на фестивалях недовольство распределением призов.
Теория относительности в системе оценок — невозможная в современном изобразительном искусстве — становится практическим руководством либо вообще кинофестивалей, либо только последней Мостры, отметившей первый год второго контракта ее идеолога Марко Мюллера. Вовремя отметив противоречивость самой идеи «modern cinema», указав на «роскошь быть несвоевременным», он предложил сфокусировать внимание экспертов не на именах режиссеров, а на конкретных фильмах. В реальности это означало слишком резкое сочетание очень плохих и очень хороших фильмов на Мостре. Жюри проголосовало за картины «смешанного жанра», продемонстрировав свои вкусы, ибо — каждому свое кино. И все.
Внеконкурсная «Ширин» Аббаса Киаростами, растянутая на полтора часа, прямолинейно эксплуатирует отработанную идею «публики в кинозале». Купированный до трех минут, этот фильм мог стать частью альманаха Жакоба, если б иранский классик придумал хоть какой-то ход или гэг, а не предпочел бы «чистый эксперимент», заключавшийся в самой длительности документального наблюдения за кинозрителями. Киаростами заставил публику Мостры глазеть на публику, сопереживающую несчастной любви легендарной девушки Ширин. Мы слышим реплики героев, которых не видим, но их история отражается на лицах иранок разного возраста, среди которых мелькает Жюльетт Бинош, удостоверяющая, видимо, универсальность и сюжета, и вечного возращения в кинозал. Панорама по женским лицам (мужские тоже присутствуют, но их несравненно меньше) — сюжет фильма Киаростами, интрига которого заключена в отражении отражений. Сочетание аудиодорожки иранского фильма о Ширин с изображением зрителей, снятых Киаростами, не высекает монтажной искры, но иллюстрирует «процесс идентификации», в поисках которого, как считается, люди и ходят в кино. Впрочем, лица иранок, хоть и с чрезмерным макияжем, очень хороши. В конце концов, это можно трактовать как признание Киаростами в любви не столько к кино, сколько к чувствительным красавицам Ирана, каждая из которых — в душе «Ширин».
Среди конкурсных картин в первую очередь хочется отметить «Внутреннюю территорию», «Ахилла и черепаху» и «Вегас: правдивая история». «Внутренняя территория» («Габбла») алжирца Тарика Тегуа (приз ФИПРЕССИ) — это опыт пленения зрителя, опыт его погружения в видимый на экране мир. Мы без всякого сопротивления, но при этом внутренне подобравшись, вплываем в историю пространства (Западного Алжира), в историю одиночки-землемера, которому поручено провести электролинию в далеком от цивилизации районе, в историю бегства «от себя и от них подальше». Мы — при всей пунктирности сюжета — осознаем контекст путешествия героя со случайно встретившейся беженкой к марокканской границе. В это путешествие вкраплены короткие и внятные дискуссии о демократии, появляются люди с налетом фундаменталистских настроений, звучит несколько выстрелов, связанных, скорей всего, с действиями террористов. Режиссеру важен социальный фон, он говорит о «послевоенном пейзаже» Алжира, познавшего угрозу исламистов. Но сосредоточен Тегуа на изображении «Внутренней территории» человека. Этот безграничный — в сторону пограничных зон — мир определяется тончайшей визуальной скромностью и тщанием. Эта территория напрочь лишена географических красот или поэтических мизансцен. Здесь совершенно особый тип режиссерского воображения, очень конкретного и потустороннего. Оно определяет изображение картины, дыхание которой накалено воздухом пересеченной и убывающей за горизонт местности.
Еще один фильм, не замеченный по неизвестным причинам жюри, — «Ахилл и черепаха», последний в трилогии культового японца Такеси Китано об «авторском кризисе» и самый, казалось бы, традиционный. Но при этом — самый рефлексивный. На сей раз это история художника в детстве, юности, зрелости. История неудачника с комплексом ремесленника, жаждущего признания. История выдуманного художника, которого в позднем возрасте сыграл сам Китано и которому для съемок фильма отдал свои работы. Можно сказать, что это опыт пересекающихся в бесконечности современных художников, мыслящих параллельно.
Герой Китано с детства охвачен страстью к рисованию и маниакально не выпускает карандаш из рук ни в школе, ни на железнодорожных путях с надвигающимся поездом. В юности он идет в рабочие, чтобы заработать на обучение живописи и угадать запросы дилера, которому недостает в его работах свежих идей. Знакомство с коллегой по работе, поклонницей его творчества, готовой отождествиться с образом «жены художника», ведет в третью часть картины, в которой стареющего художника в неизменном берете играет Китано. Неудачи продаж только возбуждают его (и ее) одержимость. Незаметно подросшая дочка ужасается идиотизму доморощенных творцов и осуждает сумасшедших родителей. Но художнику и его жене наплевать. Импрессионизм, кубизм, абстрактный реализм, лубок, соцреализм, граффити — они работают в любых стилях и жанрах, но признания нет. Художники-безумцы принадлежат прошлому. Тем не менее, персонаж Китано испробует свой шанс: залезает в ванну, наполненную водой, в которой его топит жена, ударяется током, чтобы подорвать здоровое начало, переключиться и разбрызгать краску по холсту или удариться с ведром краски на башке об стенку. Никакого результата, в смысле славы. Остается «харакири», но на собственный — художественный — лад. Он рисует с натуры подсолнух, сидя в сарае, который поджигает, устраивая финальный «Фейерверк» (кто не помнит давний фильм Китано, призера Мостры, где фигурировали картинки режиссера). Художник обгорает, но пламенеющая страсть к искусству не горит. А наличие у художника верной и верящей в его талант жены дороже дилерских закупок. Такая вот история счастливого неудачника, который не быть художником не мог. Личность побеждает хрупкое понятие «оригинальный талант». Белый клоун Китано пишет «Альтернативную историю искусства».
«Вегас: правдивая история» — еще один значительный фильм, оставленный без наград, и тоже о страсти. Точнее, о наваждении. Режиссер — Амир Надери, переехавший в конце 80-х из Ирана, где уже снимал, в Нью-Йорк, где сделал пять экспериментальных фильмов, составивших его ретроспективу в Музее современного искусства (МоМА). Венецианская премьера Надери — это классическое независимое кино нового времени. Сюжет прост, как палец. Или сложен, как натура человека. Бытовая поначалу история, показанная на задворках Лас-Вегаса, который «сигналит» о своем присутствии на дальнем плане не огнями большого города, а светом миражей в пустыне, перерождается в притчу. Перерождение камерной истории про семью в мини-эпос про одержимость — интригующий режиссерский сюжет этого иранца в Америке. На память приходят классические «Земля и свобода» или «Алчность», и — уходят из нее. Знакомые отсылки беспомощны, не работают. Что же срабатывает? Раздвижение маленького пространства до глубин внебытовых смыслов. Превращение маленького человека в титанического маньяка. Жажда жизни, подгоняемая соревновательным азартом игрока со смертью. Действие, вообще-то, в Вегасе происходит. А буквально — на кусочке его бесплодной земли.
Надежда, что глава жюри Вим Вендерс наградит «за режиссуру» автора из клана независимых, не казалась утопической. Но он предпочел Алексея Германа с «Бумажным солдатом», выбрав спазматический портрет в степях Казахстана, на подмосковно-русско-советской интеллигенции, беспробудно курящей и кашляющей, беспрерывно поминающей Чехова, ответчика за все ее боли и мифы, накануне первого полета в космос и накануне же заморозков. Впрочем, мифы (о чувстве вины, о крахе иллюзий) остались, или хотя бы названы. А вот кинематографическая реальность с ее нервом, лирическим беспокойством, болью за этих странных людей, теоретически изможденных двойным существованием, почему-то выдохлась, уступив место декоративным деталям (прическам, заколкам) и мизансценам (в загробном мире или со скворечником на голове врача космонавтов, отягощенного уверенностью, что посылает своих подопечных на смерть).
Включение двух японских анимаций в программу игровых фильмов — совсем новое свидетельство неделимого (на жанровые, стилистические гетто) процесса, в котором разница между фильмами — «дело техники» режиссеров, и только. Жюри проигнорировало оба шедевра. Но — два слова об одном из них. «Рыбка Поньо» Хаяо Миядзаки, лидировавшая в рейтингах прессы и публики, — фильм для пятилетних малышей с неинфантильным содержательным запалом. Смешно писать о выдающейся свободе и трогательности Миядзаки, достигшего в этом фильме еще не виданного изящества или мифопоэтического остроумия — Брунгильдой зовут в подводном царстве золотую рыбку, которая под звуки «Полета валькирий» мчится к мальчику, чтобы стать девочкой Поньо. Превращение русалочки в девочку с промежуточным этапом трехпалых лапок в полноценную ножку — нечто большее, чем чудо волшебной сказки. Это чудеса волшебного режиссера, рассыпанные по картине. Но не в этом даже дело, хотя доставленное удовольствие не забыть. Дело в том, что, переиначив «Русалочку» Андерсена — сказку-трагедию, — Миядзаки сместил акценты не только в сторону любви, побеждающей смерть. Андерсоновская Русалочка заплатила, как известно (кому?), за свое преображение в девушку и за ножки чудодейственным голосом, потеряв таким образом принца, которому не могла петь и ничего объяснить. Миядзаки выворачивает конфликт: рыбке Брунгильде будет позволено остаться девочкой Поньо, если мальчик не разлюбит ее без волшебных даров, которых она лишится, и станет, «как все». Чудо, таким образом, кроме режиссуры Миядзаки, заключено в преображении сказки в (кино)реальность, в настойчивой любви к обычной дурашливой девочке, не красавице, не принцессе. А история, конечно, необыкновенная.
Еще одна особенность последней Мостры — торжество американского кино, подтвердившего киноманскую устойчивость этого фестиваля, а не присягу «большому брату» — Голливуду. Исключение — режиссерский дебют Гильермо Арриаги, прославленного сценариста крупногабаритных опусов Алехандро Гонсалеса Инньяриту. Обидно, что «Золотого льва» получил всего лишь профессиональный фильм — «Борец» Даррена Аронофски с выдающейся ролью Микки Рурка, незаслуженно обойденного наградой. Хватило бы приза за лучшую мужскую суперроль. Рурк сыграл некогда знаменитого борца, пережившего буйную славу, но не смирившегося ни с серыми буднями продавца в супермаркете, ни с участью нелюбимого отца. Но кубок Вольпи уплыл в руки достойного, если б не достойнейший артист американский, итальянца Сильвио Орландо за роль беззаветно нежного «Папы Джованны» (режиссер Пупи Авати). Аутичная, не вполне адекватная дочка этого папы-мамы убивает школьную подругу из ревности и попадает в психбольницу. Болонья 38-го года сменяется послевоенными экстерьерами и возвращением изоляционистки в родной город. Как бы стильное, а на самом деле картонное ретро несколько одушевляет драматический трепет комика Орландо в роли чуткого папы-убийцы, дав жюри шанс поощрить хозяев Мостры, особенно себя не унизив. Зато с награждением Доминик Блан («Другая», режиссеры Патрик Марио Бернар, Пьер Тривидик) вышла громкая накладка. Фестивальный трэш от французских производителей эксплуатирует «историю желания» и «историю болезни» немолодой героини, социального работника, беззащитного в собственной жизни. Она покидает молодого чернокожего любовника ради выдуманной, заболтанной на французский лад свободы. Любовник заводит новую любовницу. В зале смех: того же возраста. Героине же не до смеха, она погружается с удовольствием в многословные переживания и даже бьет себя по голове, чтобы, погубив в себе желание продолжать связь, мгновенно возбудиться для ревности. Было очевидно и скептикам, — кубок Вольпи за главную женскую роль достанется Энн Хэтэуэй в фильме Джонатана Демме «Рейчел выходит замуж». Вот кто из актрис, да и актеров был на Мостре живее всех живых. Играет она Ким, сестру невесты, наркоманку в период восстановления сил и нервов. Ее привозят из реабилитационного центра на свадьбу. Она становится динамическим центром семейного портрета, камертоном режиссуры Демме, изумляющей спонтанностью. Режиссуры как бы незаметной и вдохновенной. Импульсивность семейных конфликтов, свадебных приготовлений, столкновений и примирений создает иллюзию документальной съемки. А на самом деле является образчиком неголливудской виртуозности. Нереальная естественность Розмари ДеВитт — Рейчел, Билла Ирвина, ее отца, Дебры Уингер, ее матери, оркестрована Демме в роли Хэтэуэй, корифейки этого хора. Но жюри и картину, и Хэтуэй проморгали. Как обошли и «Скрытую угрозу» из лучшего отсека конкурса. Может быть, не поверили, что по-мужски жесткий фильм сняла женственная Кэтрин Бигелоу? Так это или иначе, но Бигелоу исследует зависимость, которую рационально объяснить невозможно. Она снимает портрет элитных солдат и офицеров-саперов, разминирующих с помощью плоскогубцев нафаршированные взрывчаткой машины, опутанных проводами шахидов. Страсть этих добровольцев, не способных забыть упоение в бою один на один со смертельной угрозой, а главное — променять вскипание адреналина на возвращение домой, к жене, ребенку, снята очень подробно и обобщенно. Вот одно задание, вот — другое, вот еще бомба, вот еще и еще. Никакого психоложества, исключительно действия. Но внутренняя драма этих испытателей наркотического драйва, подсевших на свою работу-призвание навсегда, проступает в документальном реализме картины, отрезвляющем от любых идеологем. Провода, взрывчатка, плоскогубцы. И — террористы-наблюдатели. Или просто местные жители, безмолвно, бесшумно, издалека глядящие на схватку самоубийц не только с взрывчаткой, но и собственным голосом крови.
Не имея склонности высматривать на фестивалях «тенденции», которые открываются задумчивым критикам для обобщений постфактум, не могу все же не отметить чрезвычайный градус безумств, истязавших персонажей хороших, средних и плохих фильмов. Можно удивляться, что гран-при жюри и приз за сценарий получила эфиопская «Роса» Хайле Герима, снятая в традициях телеканала «National geographic» и поверхностного социального кино. Хотя и догадаться можно было, что экранизация биографии африканского интеллектуала, познавшего во время учебы в Германии преимущества демократии, а по возращении на родину — мерзости тоталитарного режима Менгисту, обречена на вознаграждение. Остается поприветствовать жюри хотя бы за то, что никаких наград не заслужила мыльная опера Гильермо Арриаги «Горящая прерия», в которой стараются Ким Бессингер и Шарлиз Терон, охваченные экстремистскими любовно-смертельными перипетиями и примиренные «искупительным» слезоточивым финалом.
Фестивали проходят, призы остаются. Но пропущенные или награжденные фильмы не становятся «лучше — хуже» от сезонной лотереи.
