В нашем столь непредсказуемом мире так хочется верить в существование ценностей, не подверженных разрушительному действию времени. Для жителей баварской столицы Мюнхена и для всей Германии предметом гордости вот уже более 350 лет служит оперный театр, «дом горячих эмоций», как была названа прославленная Баварская государственная опера в одной из недавно выпущенных книг. «Домашними богами» именуют здесь Моцарта, Вагнера и Рихарда Штрауса, — трех великих композиторов, для которых важную страницу творческой биографии составила встреча с мюнхенским театром. Длительную историю имеет и созданный на его базе еще в 1875 году летний оперный фестиваль.
Вехи этой истории отмечают выдающиеся личности, которые в разные годы возглавляли театр в качестве директоров, придворных композиторов, генераль-мюзик директоров. С 1998 года по настоящее время эту должность занимает Зубин Мета, который одновременно руководит Израильским симфоническим оркестром и является главным дирижером международного музыкального фестиваля «Флорентийский май».
ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Новый этап истории театра и фестиваля связывают с приходом тринадцать лет назад генерального директора сэра Питера Джонса. Назначение на этот пост иностранца стало новшеством, в полной мере себя оправдавшим. Опытный менеджер и знаток театральной культуры, он стал инициатором обновления привычного репертуара за счет смелых современных интерпретаций оперы барокко и приглашения лучших специалистов по аутентичному исполнению старинной музыки. По инициативе сэра Питера Джонса наряду с основной фестивальной программой, ориентированной на преемственность с многовековыми традициями мюнхенского театра, на разных площадках города стали параллельно проводиться экспериментальные концерты и театральные представления, получившие наименование «Фестиваль-плюс». С основным фестивалем их объединяет общность широко поднятой главной темы каждого очередного года. Она определяется ассоциативными связями с проблематикой наиболее значимой из фестивальных премьер. Нынешний фестиваль открывался постановкой незавершенной оперы Арнольда Шёнберга «Моисей и Арон», прозвучавшей под управлением Зубина Меты. Конфликт оперы заключается в неумении Моисея донести полученные божественные откровения до толпы. Поэтому толкователем открывшихся пророку истин и как бы его слышимым голосом становится искусный оратор, брат Моисея — Арон. Но что в сказанном, в красиво пропетом и понятом всеми остается от невыразимого и непостижимого, что можно получить в опыте живого богообщения?
Громкое и едва слышимое, сокровенный смысл, который постигается в паузах и молчании, и тщетные попытки криком выразить свою боль, негодование, вызов миру зла. В начале прошлого века эстетику крика исповедовали художники-экспрессионисты. С этим мощным течением, захватившим разные сферы искусства, были связаны две ранние одноактные оперы Рихарда Штрауса. Премьера «Электры», созданной в содружестве с австрийским драматургом Гуго фон Гофмансталем на основе античного мифа о трагической судьбе рода царя древних Микен Атреуса, состоялась в Мюнхене 14 февраля 1909 года — меньше, чем через месяц после первой дрезденской постановки. С тех пор театр неоднократно возвращался к этому впечатляющему произведению. Нынешняя версия идет на сцене театра с октября 1997 года. Ее интерпретаторы — австрийский дирижер Петер Шнайдер, режиссер, сценограф и автор костюмов Герберт Вернике — имеют многолетний опыт работы на ведущих оперных сценах мира. Спектакль выдержан в строгой черно-бело- красной гамме. Основная идея связана с контрастом выраженного в музыке напряжения крайних эмоций, богатой детализации оркестровых красок и скупости обобщенного зрительного образа, варьирующего тему известной картины К. Малевича «Черный квадрат». Огромный черный квадрат во все зеркало сцены разделяет пространство на внешнюю и внутреннюю части. Он вращается вокруг своей оси, то повисает по диагонали, то окружается светлой либо кроваво-красной рамкой. Маленький островок сбоку оставлен для мук и душевных терзаний Электры. Дочь одного из сыновей Атреуса Агамемнона, коварно убитого женой Клитемнестрой, не хочет смириться с преступлением матери. Жажда отмщения иссушила и убила ее душу. Одетая в черное, с суровыми чертами волевого лица, застывшая и закаменевшая в своем горе, Электра — Габриэль Шнаут ни минуту не выпускает из рук топора. Певица с мощным, широкого диапазона сопрано, возможности которого кажутся беспредельными, создает масштабный цельный образ героини, все существование которой как бы превратилось, говоря словами поэта, «в одну, но пламенную страсть». В ее Электре не остается ничего личного, женского, человечного.
Топор и другие символические детали поданы в спектакле крупным планом. Белые одежды сестры Электры Хризотемиды подчеркивают ее стремление противостоять убивающей тьме закона кровавой мести. Огромная красная лестница, по которой медленно и тяжело спускается в преисподнюю душевных мук Электры Клитемнестра, символизирует восхождение и падение с вершин власти. Вся в красном, отталкивающая и грузная, Клитемнестра — Джейн Хеншель тащит на себе огромную королевскую мантию, которая дублирует фактуру и цвет роскошного, красного с позолотой театрального занавеса мюнхенского театра. Королевский дворец — это театр в миниатюре, в котором за пышным фасадом скрыты кровавые драмы. Клитемнестра сбрасывает с себя этот тяжелый груз с дьявольским хохотом, когда узнает ложную весть о смерти сына Ореста, который скрылся и представлял потенциальную угрозу матери-убийце. Позднее в эту же мантию закутается тайком появившийся в родительском доме Орест, сгибаясь под тяжестью неотвратимого рока и отправляясь совершить новое преступление. В одной из сцен-поединков двух сестер Электра пытается привлечь Хризотемиду на свою сторону. Она одевает на нее кровавую мантию и насильно вкладывает в руки топор.
Помимо картины Казимира Малевича контраст черно-белой графики и бархатной с золотой бахромой мантии-занавеса вызывает в памяти еще один культурный символ — роман Стендаля «Красное и черное». При этом режиссер и сценограф в одном лице — Герберт Вернике стремился с помощью обобщенной символики всячески избежать каких-либо ассоциаций с семейными драмами современных «мыльных опер». Античные жестокие страсти трактованы в спектакле как тяготеющий над людскими судьбами Рок. Знаком катастрофы звучит с первых же тактов музыки изложенный в оркестре экспрессивный мотив-выкрик «Агамемнон!», а затем и другие четко выделенные из многослойной звуковой магмы темы-лейтмотивы. Дирижеру удается ни на минуту не ослабить на протяжении всего спектакля высокий накал эмоций, вместе с тем рельефно оттеняя бушевание неистовых страстей моментами коротких спадов энергии, погружения в освобождающую стихию вольного музыкального потока.
БЕНЕФИС ПРИМАДОНН
Нынешний фестиваль имеет итоговый характер, так как с мюнхенским театром прощаются его талантливые кормчие сэр Питер Джонс и Зубин Мета. Такова практика мировой оперной сцены. Ее закон — смена и постоянное обновление как состава исполнителей, так и руководителей коллективов. Это препятствует застою, создает живой обмен идей. Основа театра — принцип коллективного творчества. Работая на разных сценах и с разными исполнителями, дирижеры и режиссеры проверяют свои эстетические пристрастия, вносят коррективы в собственные замыслы, учатся общению с различной публикой. Как и сам театр, мюнхенская фестивальная публика отличается исключительной требовательностью и высоким уровнем компетентности. Восприимчивая к смелым новшествам в постановочной практике, она руководствуется критерием совершенного качества музыкального исполнения. Мне пришлось убедиться в том, насколько тесно увязаны здесь режиссерские концепции с музыкальными трактовками, рассчитанными на самый высокий уровень исполнительского мастерства, когда после пятилетнего перерыва я во второй раз увидела мюнхенского «Тангейзера» Р. Вагнера. На этот раз за пультом стоял Зубин Мета, а весь спектакль как бы превратился в бенефис двух примадонн мирового масштаба Вальтраут Майер и Ани Хартерос, выступивших в партиях Венеры и Елизаветы. Дирижерская интерпретация отличалась масштабностью и глубиной. На первый план выдвинулся трагический надличный характер конфликта. Поражало мастерство мюнхенского оперного оркестра, красота и выразительность тембров струнных, мягкое благородство звучания медных и деревянных духовых инструментов. Мощные динамические градации и яркие образные контрасты сочетались в дирижерской трактовке с непрерывностью музыкального развертывания и со стройной архитектоникой общей композиционной формы.
Конфликт художника и общества особенно впечатляюще представлен в спектакле, поставленном режиссером Дэвидом Олденом (сценография Рона Торена, костюмы Буки Шиффа), в сцене состязания певцов, лишенной привычной декоративной пышности, с толпой агрессивно настроенных зрителей, которые выступают в роли судей, готовых растерзать бунтаря-нарушителя установленных правил. Наряду с этим выявлена и другая философская тема, которая касается границ дозволенного в искусстве. Художник рискует собственным душевным равновесием, заглядывая в опасные бездны. Грот Венеры, где Тангейзер провел семь лет, трактован в спектакле как вереница образов-фантазий из глубин подсознания. Напитавшись этими образами, герой жаждет освобождения от того категорического императива, который толкает поэта на поиск все новых тем и новых их источников в запретных и запредельных мирах. Чемодан рукописей в его руке — это груз, который он выбрасывает, чтоб вырваться из пут Венеры. А в сцене певческого состязания воспринятый новый художественный опыт настойчиво требует реализации. Рука из люка в какой-то момент протягивает ему пачку бумаг, с которыми он хотел расстаться. И хотя под натиском воинственной толпы он сжигает листки с крамольным гимном Венере, на этот раз не Венера, а Елизавета спасает сохранившиеся фрагменты.
Елизавета в блистательном исполнении Ани Хартерос наиболее близка по духу главному герою. Высокая, красивая, внутренне свободная, она единственная среди всех сердцем понимает трагическую вину, за которую расплачивается в этой земной жизни ее любимый. Замечательно решена мизансцена начала третьего акта. Елизавета сидит на обломках античной стены, символизирующей расколотый мир ее прежнего окружения, и напряженно ждет возвращения паломников. В музыке большого оркестрового фрагмента воссоздаются этапы трудного пути Тангейзера в Рим и катастрофы, которую он там пережил, будучи проклят верховным главой католической церкви. В спектакле этот эпизод звучит удивительно горестно и углубленно и связывается с Елизаветой, которая словно бы мысленно рисует скорбные картины в предвиденье трагической развязки. В этой немой сцене Ани Хартерос сумела так полно выразить смысл музыки, что становится ясной собственная позиция ее героини. Она оказалась сильнее и мужественнее, чем сам герой. Ее смерть привела к символическому очищению и освобождению Тангейзера от земных пут.
МОДЕРНАЯ РЕЖИССУРА
«Орландо» Генделя и «Риголетто» Верди — спектакли, характерные для эстетики модерной оперной режиссуры. Но если для оперы барокко такие подходы уже стали проверенными и дают яркие результаты, то сложнее обстоит дело с популярным романтическим репертуаром. «Риголетто» — всего третья опера, поставленная кинорежиссером Дорис Дёрри. Для нее главной темой произведения оказался не более привычный для нас конфликт униженного в своей гордости уродливого шута и развращенного общества, от которого он прячет единственное любимое существо, дочь Джильду. Дорис Дёрри взволновали отношения Риголетто и Джильды, в которых она усмотрела более широкую проблему конфликта родителей с детьми. Риголетто слишком многого ждет от дочери, так как видит в ней смысл своего существования. «Мой универсум заключается в тебе», — таким эпиграфом открывается буклет спектакля. Джильда, исполнительница роли которой Нора Амселлем обладает крепким голосом с сильными верхними нотами и полнокровным средним регистром, совсем не похожа на стереотипный образ по- детски беззащитной инфантильной героини. Ей присуща та же сила характера, как и Риголетто в выпуклом и выразительном исполнении Паоло Гаванелли. Это укрупняет образы, обостряет их отношения. Сначала девушка, которую держат взаперти, пробует утвердить свою самостоятельность, потом уговаривает отца не мстить своему обидчику, а в конце концов ценою собственной жизни спасает соблазнителя, сумев тем самым защитить свою любовь. В результате ненависть Риголетто к Герцогу и жажда мести оборачиваются против него же самого.
Чтобы изолировать психологическую линию взаимоотношений отца с дочерью и подчеркнуть чуждость их мира среде, в которой живет Герцог, режиссер превратила главного героя в космического пришельца, попавшего в страну обезьян. Спектакль как бы стал серией аллюзий к фильму Франклина Шеффнера «Планета обезьян», а также к другим фильмам-фэнтази о пришельцах и полулюдях-полуживотных, обитателях параллельных миров и других галактик. Все ярко, как в рекламных роликах, во дворце Герцога. В первой картине действие происходит на высокой лестнице, за которой при повороте круга обнаруживается темный закоулок, где Риголетто встречается со Спарафучиле. Влияние американских фильмов об огромном Кинг Конге чувствуется в решении образа графа Монтероне, проклятие которого так болезненно воспринял насмеявшийся над горем отца Риголетто. Если у других персонажей об обезьяньем облике свидетельствуют только маски, то Монтероне является с обвинительным приговором Герцогу в виде коричневого мохнатого чудища. В сцене после похищения Джильды все выглядит, как в игрушечном мультике о пряничном царстве, а пестрая шкатулка с бантиком в глубине сцены — это покои, где Герцог соблазнит похищенную Джильду. Белый комбинезон и жилет космонавта, прозрачный шлем с самого начала выделяют Риголетто в толпе звериных масок. Домик Джильды представляет собой маленький космический аппарат и одновременно мини-церквушку в форме колокола с крестом наверху. Рядом находится желтая палатка с плотно закрывающимся входом, куда спрячется Джильда, вместе с которой ее унесут люди Герцога. В робота превращена служанка Джильды Джованна.
Понятно, что и режиссер, и сценограф Бернд Лепель, и музыкальный руководитель постановки Зубин Мета пытались уйти от мелодрамы и ассоциаций с чувствительными «мыльными операми», подымая конфликт до планетарных масштабов. Музыкальная интерпретация от этого во многом выиграла. Но обнаружились и существенные потери. Более всего это сказалось на трактовке образа Герцога. Итальянский певец Джузеппе Джипали обладает ярким голосом и всячески стремится подчеркнуть его силу. Внимание к полновесному качеству звучания голоса отвлекает его от важных нюансов образа. Если Верди показывает способности Герцога к мимикрии, его умение найти индивидуальный подход к каждой соблазняемой женщине, то певец не учитывает этих важных нюансов. Поэтому в спектакле остается не прочерчена сложная линия отношений Риголетто и Герцога, а также не выявлены причины, которые побуждают женщин обожать этого ветреного ловеласа вопреки всему.
ПРОЩАЛЬНЫЙ ПОДАРОК
По инициативе сэра Питера Джонса мюнхенский театр почти ежегодно предлагает своим посетителям новую премьеру опер Генделя. За пять лет, в течение которых я посещала мюнхенские фестивальные спектакли, мне удалось увидеть восемь генделевских постановок. Пять из них осуществил режиссер Дэвид Олден. В операх барокко с их кажущимися несуразностями (мужчины поют женскими голосами или же мужские партии поручаются женщинам, все выглядит как нескончаемая цепочка арий, сюжет крайне запутан и полон недоразумений) очень важно выявить актуальность волновавших великого мастера прошлого идей. В «Орландо» вторжение в коллизии нашего времени происходит напрямую. В трактовке Дэвида Олдена и его соавторов (сценография Пауля Штайнберга, костюмы Буки Шиффа) рыцарь из средневековой эпической поэмы Ариосто превращен в современного солдата в тяжелых ботинках, в неуклюжих штанах со множеством карманов, с автоматом в руках. При этом исполнитель партии Орландо блестящий контртенор Дэниэл Дэвис обладает мужественной мужской внешностью и серебристо светлым женским голосом. Действие развивается в обстановке военной казармы, наскоро оборудованного мотеля для приезжих либо иного казенного помещения с зеленым диваном и стандартным письменным столом. В этом мире невозможно укорениться. Все предметы и детали оформления движутся, перемещаются, все выглядит временным. И любовь героев, соперничество двух мужчин и двух женщин не приносит гармонии и радости. Над человеческими привязанностями не просто нависает угроза. Стандартизированная военная среда стала изощренным вариантом тюрьмы для человеческих душ. И тюремщик здесь особый. Это то ли профессор-экспериментатор, то ли идеолог по образцу комиссаров Красной армии Зороастро, для которого борьба с индивидуальными человеческими чувствами составляет главную цель активной деятельности. Партия Зороастро поручена басу — единственному из пяти персонажей собственно мужскому голосу. Войну и призвание воина он считает главным назначением мужчины, пытаясь всеми возможными способами, включая магию, внушить эту мысль поглощенному любовной страстью Орландо. В первой сцене на широком экране герою демонстрируют наглядную альтернативу — либо дружно шагать в строю, либо окружить себя большим семейством со множеством детей разного возраста. Образы детей, грудных, в колясочках, чуть постарше, на семейных портретах — другой вариант стандарта. Но дети и шагающие ноги солдат существуют на разных сторонах экрана. Орландо как будто предлагается выбор, но фактически всем действием руководит Зороастро, который озабочен, чтобы военная машина работала без перебоя.
Символическим действующим предметом становится в спектакле оружие всех видов. В одном из кульминационных эпизодов по сцене начинает самостоятельно передвигаться целый лес малых и больших ракет. Некоторые из них странно напоминают по форме фаллос. Рыцарские любовные страсти трансформируются в мифологию нашей эпохи, буквально напичканной техникой и разными видами вооружений. На одном из таких почти фантастических стреляющих аппаратов выезжает, достигнув пика безумия, снедаемый ревностью и жаждой мести Орландо. Он убивает бывшую возлюбленную и ее нового воздыхателя Медоро, внешне очень похожего на боевика-мусульманина. Опомнившись и стеная от чувства вины, Орландо излечивается от любовной болезни с помощью того же Зороастро, который возвращает «условно убитых» к жизни. Счастливый финал оперы, увы, наводит на грустные размышления, чего и добивались постановщики.
Ностальгическая нота вольно или невольно окрашивала весь нынешний фестиваль. Питер Джонс и Зубин Мета задумывали его как прощальный подарок публике. Из более ста спектаклей, поставленных в театре за время пребывания сэра Джонса на посту руководителя, для фестивальной афиши были выбраны 29 опер и два балета. Большинство из них прозвучало в дни фестиваля по одному разу. Генеральный директор назвал мюнхенский фестиваль творческим и организационным волшебством, в сотворении которого участвуют все 850 сотрудников Баварской государственной оперы. А мы можем лишь помечтать, чтобы свой ежегодный оперный фестиваль появился и в Украине. Для этого у нас есть и свои оперные театры, и богатые творческие силы. Ведь недаром украинцев называют нацией, одаренной самыми прекрасными голосами мира.
