В Национальном театре им. Ивана Франко состоялась премьера спектакля «SOLO MEA», который поставил Александр Билозуб по своим же таки собственным фантазиям на темы жизни и творчества Соломии Крушельницкой. Как отмечено в программке, новая работа франковцев стала «поэтическим посвящением таланту великой украинской певицы».
Название спектакля, который обыгрывает имя Крушельницкой, можно прочитать как «мое соло», а то и даже, как ласкательное «мое солнце». Меа — так назвала красивую галичанку с божественным голосом ее миланский педагог по вокалу, профессор Фауста Крести, вероятно, и сама не думая, что имя это будет принято коллегами и друзьями певицы, став ее неофициальным псевдонимом. Знали ли родители, когда крестили свою дочку, что в имени ребенка будет скрыта ее будущая судьба — прославится исполнением соло известных мировых опер? Вряд ли. Это уже мы, умные задним числом, умеем прочитывать знаки судьбы в ранее незаметных, повседневных вещах. И сокрушаться по поводу того, что гений, даже если он и вкусил от плода мировой славы, почувствовал благодарность и уважение тысяч поклонников, все равно не был достойно оценен своими современниками, все равно не получил сполна того счастья, которого, в соответствии с нашими, всегда отравленными жадностью к земным утехам рассуждениями, заслуживал.
Чтобы подчеркнуть эту нашу обиду даже на относительно счастливую, развращенную всемирным успехом и поклонением тысяч меломанов судьбу, как это было в случае с Крушельницкой, режиссер процитировал в программке другого гения оперной сцены, Леонида Собинова, который обвинял во всех наших страданиях высшие силы: «Боги не любят счастья сильных людей, счастья гениев». Певец, похоже, считал, что он стоит выше богов, которых упрекал в присущей роду человеческому зависти. Между тем причины наших несчастий и страданий кроются именно в свойственной нам зависти богам, место которых мы хотим занять (тема зависти к чужому успеху стала лейтмотивом спектакля). Если нас судьба хоть немного возвеличивает над другими, мы поднимаемся в своих мыслях и эмоциях на седьмое небо, и плачем за потерянным раем, возвращаясь на грешную землю. В судьбе Соломии Крушельницкой едва ли не более всего поражает то, как она, мировая знаменитость, десятилетиями стоящая на оперном Олимпе, вернувшись в 1939 году во Львов, не выходила ни на одну прославленную мировую сцену. Преподавательская деятельность во Львовской консерватории, великодушно присвоенное коммунистической партией и ее же таки правительством в пятидесятом году (за два года до смерти) звание заслуженного деятеля искусств Украины, цензура, отсутствие гражданских свобод, поощряемое властью сексотство коллег и соседей, нищета, серость советской жизни — на эти социальные «достижения» порабощенной Родины Крушельницкая добровольно променяла свою славу, свою блестящую западную карьеру.
Гениальность, взлеты человеческого духа до уровня мировых партитур, с одной стороны, серость ежедневного быта, человеческая низость и бездарность, которая порождает зависть к «богоизбранным», с другой — вот основная коллизия, которую пытается исследовать в своих спектаклях Александр Билозуб. О том, что художник, гений обречен на страдания среди охваченной потребительскими инстинктами толпы, он рассказал в «Божественном одиночестве», спектакле о мытарствах Тараса Шевченко, поэта и художника, превращенного народом в национального бога. «SOLO MEA» — является продолжением его режиссерских рефлексий на темы божественного одиночества, неприкаянности гениев. Именно взгляд на гения, как на существо полуземное-полунебесное, и определил жанр и стилистику нового спектакля Билозуба, который попробовал поставить что-то наподобие драматического балета (балетмейстер — Наталья Осипенко). Лишенные текста, актеры только в нескольких эпизодах подают голос, демонстрируя свои вокальные данные. Остальное сценическое время они танцуют и делают пластические этюды под несмолкающую музыку классиков и современных композиторов на темы изнурительных занятий вокалом, работы над ролью Чио-Чио-сан из оперы Дж. Пучини «Мадам Баттерфляй» (до Крушельницкой она потерпела провал), отношений певицы со своим талантом и сестрой Нусей.
Следуя традициям театра оперы и балета, франковцы напечатали в программке либретто, без которого понять содержание спектакля смогут разве что преподаватели и студенты консерватории, хорошо знакомые с биографией Крушельницкой. Впрочем, первый эпизод спектакля будет малопонятен даже и специалистам — в студии звукозаписи героиня Полины Лазовой, как раненая птица, носясь между студийными магнитофонами и пленками, встречает юношу, который будет сопровождать ее через все другие эпизоды спектакля. Из программки можно узнать, что молодой актер-дебютант Александр Форманчук играет Голос — персонаж в спектакле, едва ли не более главный, чем сама Соломия.
Эстетическим центром, донесенным при помощи пластики сюжета, неслучайно стала опера Пучини, которая открыла львовской певице в Милане путь к успеху — кроме прекрасной музыки, она дает возможность поиграть с экзотическими формами восточного искусства. Главный художник Театра имени Франко Андрей Александрович-Дочевский, который помещает героиню в пространство сцены-экрана (сценические страсти — фантом, игра светотеней на экране жизни), и художник по костюмам Татьяна Соловьева создают изысканные картинки, компенсирующие эстетские капризы публики в тех эпизодах, где драматические актеры не могут показать высокий класс балетной техники. Кроме, собственно, драматических отношений гения со своими сценическими персонажами и своей музой (здесь Голосом), авторов «хореографической драмы» на темы жизни Крушельницкой интересует еще и жизнь сестры певицы Нуси (Лариса Руснак), которая, в конце концов, дошла до безумия в своих завистливых попытках овладеть Голосом, отобрав славу у Соломии.
Вопрос, зачем первому драматическому театру страны надо было заходить на территорию балета, думаю, возник не только у некоторых моих коллег-критиков, но и у доброй половины зрителей, которые, идя на спектакль о Соломии Крушельницкой, надеялись увидеть понятную, простую в своих выразительных средствах, не перегруженную метафорами и символами историю жизни певицы. На это «зачем» можно найти несколько ответов. Во-первых, Александру Билозубу, который в статусе художника был причастен к перенасыщенным метафорами спектаклям Андрея Жолдака, просто неуютно, неинтересно в формах традиционного театра. Во-вторых, руководствуясь благими намерениями очистить национальных гениев от музейной пыли, введя их в обиход современного авангардного искусства и сделать живыми, интересными для молодежи, режиссер сознательно избегает всего, что ассоциируется с «традицией», с установившимися более чем за сто лет ортодоксальными формами украинского театра. В-третьих, даже искренне пытаясь актуализировать творчество Шевченко и Крушельницкой (далее следует, режиссер диптихом на тему гений и Украина не удовлетворится), Билозуб, принадлежа к поколению художников, сосредоточенных прежде всего на собственных рефлексиях, на собственных отношениях с миром и ставит спектакли не столько о конкретных исторических персонажах, сколько о себе и себе подобных. Собственные же рефлексии представляются настолько сложными, настолько возвышенными, что они не вписываются в формат так называемого реалистического искусства. Собственная конфронтация вдохновенного, неоцененного толпой художника с меркантильным миром выглядит настолько непримиримой и деструктивной, что требует модерновых форм.
Похоже, премьера франковцев даст еще один повод для нареканий, что национальный театр, мол, служит отдельным эстетам, а не нации, которая нуждается в искусстве простом и понятном. Без сомнения, национальный театр должен удовлетворять вкусы людей различного интеллектуального и культурного уровня, не опускаясь, с одной стороны, до балаганного маскульта, а с другой — избегая снобистской заносчивости и претенциозности на утонченность и изысканность. Если последний франковский спектакль и дает повод для критики, то лично я склонен относиться к просчетам этой премьеры, как к проблемам роста, которые неизбежны при нашем дефиците просто профессиональной, я уже не говорю талантливой, режиссуры. Как и при дефиците новых ярких актерских личностей. При таких условиях, движение окольными путями, на котором нас ожидают неудачи и разочарования, более важно, чем стабильность обеспеченного нехитрым ремеслом успеха у широких масс.
