Вот уж мне счастье! То оно рядом, то украденное. Об украденном счастье Иван Франко написал хрестоматийную пьесу. Она принесла сценическое счастье и львовскому театру общества «Руська бесіда», который впервые ее исполнил, и киевскому театру имени ее автора, и театрам Луцка, Львова, Вильнюса, Москвы, Ровно, Харькова, Днепропетровска, Польши, Словакии, России, многим актерам и режиссерам.
Вот и недавно «Украденное счастье» поставили в Ивано- Франковске (режиссер Игорь Борис) и в Одессе, где переназвали «Счастье рядом» (режиссер Дмитрий Богомазов). Впрочем, и раньше переназывали, в двадцатые годы играли под названием «Жандарм». А теперь и мода такая — вывернуть надоевшую авторскую версию по-своему, чтобы заинтриговать потенциального зрителя обновленным вариантом. Этакий евроремонт драматургии.
Вот тебе и классика! Делай с ней, что заблагорассудится. Ну просто полигон для испытания традиций на прочность и авангардных экспериментов на целесообразность. Со всей радугой режиссерских толкований и актерских вариаций. Поэтому две упомянутых выше сценических версии пьесы Франко являются именно полюсами этих испытаний. Ну и что же получилось?
Одесское «Счастье рядом» выдвинуто на соискание Государственной премии им. Т. Шевченко. За новаторство, по-видимому. Хочется думать, что на Государственную премию претендует что-то значимое, перспективное, какое-то творческое открытие. Мотивация этого выдвижения, пожалуй, наиболее выразительно высказана в статье Алексея Радинского «Уроки классики» на страницах газеты «Зеркало недели» (17.01.2004). Захлебываясь восторгом от «раскованных образных поисков на границе (на грани? — В.З. ) абсурда, гротеска и болезненного бреда», оцененных им в спектакле, автор статьи выплевывает на свалку всех предшественников режиссера Д. Богомазова всех скопом, ставя им в упрек чрезмерное социологизаторство, в котором, по мнению А. Радинского, погибал тонкий, то есть экзистенциальный психологизм и «живая трагическая сила» пьесы Франко (и произведений Стефаника, потому что и о нем говорится в статье). Вопрос — а видел ли господин Радинский хотя бы Амвросия Бучму (есть кинофильм) или Богдана Ступку (спектакль еще играется в Киеве и телефильм есть с Г. Гладием в роли Михаила)?
Сейчас события, происходившие до появления в мире нынешнего поколения Д. Богомазова, А. Радинского и участников «Литературного форума творческой молодежи», который инициировал выдвижение «Счастья рядом» на Шевченковскую премию, мало интересуют молодых и предприимчивых. Мелочь — автор статьи «Уроки классики» наугад относит события пьесы Франко к 1870 году, хотя Михайлина Рошкевич записала для Ивана Яковлевича в селе Лолин «Пісню про шандаря» в 1878-м, а Франко писал пьесу о своих современниках только в 1891—93 годах.
В том-то и заковыка. Молодые художники часто принципиально порывают со своими корнями — временными (историческими), национальными, генетическими, этическими. И тогда становится возможно все что угодно — телевизоры, чугунная ванна с душем-цаплей и железная кровать с продавленной панцирной сеткой и грязным бельем в хате гуцулов позапрошлого столетия. Кстати, подобное «осовременивание» — уже устаревший театральный прием, но ведь прежний опыт художников мало интересует молодых экстремалов. Не менее «оригинальны» в спектакле Д. Богомазова черные юнцы в глухих масках ОМОНа или бандитов среди персонажей спектакля, белое длинное платье и шлем из полотенца на мокрых волосах Анны, ее же ярко красное мини и поющаяся ей в микрофон русская песня, неуклюжая сельская дискотека у трактира и многочисленные колоды с воткнутыми топорами, среди которых призраками блуждают Николай (палач) и Михаил (жертва).
Эти «игры с формой», вполне возможные и даже обязательные для творческого авангарда, для буйства молодой крови, для парадоксального обострения и таким образом обновления известных истин, в данном случае, к сожалению, не открывают новых смыслов в том феномене природы, который называется Человек.
Мне, как потребителю духовной потравы, нужна не синтетическая жвачка эпатажной формы, а живая плоть человеческого духа. Проще говоря — что средствами искусства открывается в человеке и зачем. На мой взгляд, это универсальный критерий оценки художественного произведения. Его форма может быть любой, хоть вверх ногами, хоть левой ногой к правому уху — лишь бы там был центром человек. Человека мне дайте. Ищу его, как старик Диоген, днем с огнем — и в спектакле «Счастье рядом» не нахожу. Вижу только мощный мотив смерти. Это она рядом, а не счастье. И в спектаклях Богомазова все ближе и ближе. Начиная с его дебютной работы «Волшебница» («Бесталанная»), через «Филоктета», «Двенадцатую ночь», «Sanctus», «Морфий» и т.д. Режиссера поддерживает в этом его постоянный соавтор художник Александр Друганов — излюбленные ими универсальные ванно-комнатные пластиковые шторы, мертвый «дневной» свет, железные кровати, ржавчина, топоры, ножи, камни, кровь образно выражают основной лозунг: «Morituri te salutant». Не хочется верить, что молодые художники действительно салютуют нам, идя на смерть.
Несвоевременны подобные лозунги, как на меня, неисправимую гуманистку. Что идея близкой смерти привнесет в душу зрителя, если и сам он едва дышит? Подтолкнет к бездне? Не мудрее ли было бы дать ему надежду на его собственные силы, на его духовное и моральное могущество, которое поможет выстоять в трудностях и победить судьбу?
Сейчас речь о миссии искусства и призвании творца. Разрушая старый мир и заигрывая со смертью — не заиграться бы до апокалипсиса…
«Украденное счастье» в постановке Игоря Бориса также не чуждо определенным режиссерским новациям относительно драматургического первоисточника. Перемонтированы некоторые сцены, сокращен текст, иначе подан финал, отсутствуют подробности повседневного быта, неожиданно трактуются отношения любовников. Однако ивано- франковский спектакль ориентирован на корневые традиции украинского искусства, культуры и ментальности. В нем много древних обычаев, ворожений, песен, танцев, символов. Кажется, там, где режиссеру не хватало фольклорного материала, он сам выдумал и убедительно поставил эти обряды, колдовство, движения, тайные знаки.
Здесь тоже есть «черные люди», но в своем расхристанном наряде они больше похожи на лесных духов, зловещих Мольфаров, и танец их напоминает гуцульский аркан. Михаил и Анна растягивают за рукава кожух — распинают Николая. Когда, выставив Задорожного из хаты, Михаил остается наедине с Анной, они оба становятся на колени, взявшись за руки, а между ними горит огонь. Вот Николай выплескивает на жандарма-обидчика пригоршню водки — так он плюет на него. А вот рушником, как петлей, захлестнут гуцульский топорик — бартка. Ее держит Анна, мужчины же — Николай и Михаил — взявшись за концы рушника, кружат вокруг с противоположных сторон. Именно барткой, а не топором зарубит Николай жандарма. Кажется, бартка в обычае карпатцев — ритуальное оружие, которым можно защищаться от нечистой силы.
Спектакль И. Бориса трагический и жесткий не меньше одесского. Но он поэтичен. Жестокость судьбы и сама смерть переданы здесь не через грязь, ОМОН и многочисленные плахи, а через образы народного мироощущения. Выдающийся украинский сценограф Александр Семенюк выстроил на сцене темные лесные чащи, среди которых тускло мигает одинокая лампадка, завалил сцену «пеплом» — сгоревших судеб? необузданных страстей? умершего счастья? В этом условном пространстве утраченных надежд безусловны, правдивы и образны настоящие гуцульские костюмы персонажей, купленные- собранные театром по глухим карпатским селам — на их ярком фоне особенно мертвым кажется черный мундир жандарма.
Однако, если украинское поэтическое кино имеет уже довольно богатое наследие от Довженко до Параджанова и дальше и его теоретическое осмысление, наш настоящий поэтический театр только начинается работами Данилы Лидера, Сергея Маслобойщикова, Сергея Данченко, Игоря Бориса, Федора Стригуна, Анатолия Канцедайло, Александра Дзекуна и других. И потому еще не все актеры способны на «высший пилотаж» в таком сложном стиле — правдиво, искренне, сердечно «жить» в образе героя, не пропуская подробностей психологических реакций, в то же время не сбиваясь на бытовщину, на повседневные интонации, выдерживая уровень высокого обобщения, оправдывая условно-символические действия. Вот и ивано- франковцы Владимир Пантелюк (Николай) и засл. арт. Александр Шиманский (Михаил) не всегда преодолевают эту сложную задачу, хотя в целостной картине спектакля их фигуры выразительны и приемлемы. Но спектакль держится на Жанне Добряк-Готвянской, заслуженной артистке Украины, в роли Анны. Собственно, именно ее героиня является центром режиссерской концепции И. Бориса.
А все начинается с начала — из глубокой ямы на темную сцену под музыкальные удары судьбы, или сердца, или времени, или мысли вылазит отземник, бессловесный сумасшедший с коптилкой в руке (Дмитрий Благушин). Он молчаливым контрапунктом тихого безумия ненавязчиво пройдет через весь спектакль, иногда задавая ритм ударами своего бубна, наблюдая за событиями и словно излучая разлаженность разума. Именно от его коптилки зажжет свой домашний огонек Анна Задорожная. Она внесет в свое бездетное жилище на зимнего Миколая зеленую живую смеричку и украсит-укутает ее вышитым рушником, словно ребенка. Позже Николай уже «летом» принесет в хату мертвое осыпавшееся деревце и Анна, жандармова любовница, полусумасшедше будет украшать ее разноцветными лентами. Ее безумие начнется тогда, когда Михаил потянет ее на «любощі» в ту яму, куда она сойдет с огоньком-коптилкой в руке охотно, но стеснительно. В ту же яму в финале потянет ее, уже почти безумную, жандарм, а Николай догонит их и там, в яме, зарубит обидчика. А потом оба Задорожных будут блуждать среди яркой человеческой толпы нищими призраками.
Актриса достоверна, убедительна и психологически точна практически во всех сценах. Ее безумие возникает понемногу и нарастает постепенно, с мгновениями просветления и почти здравого рассудка. Но безумная страсть, разбуженная в ней воскресшим любимым, который, по- видимому, и не любит ее теперь, а пришел взять свое украденное счастье, испепеляет и ее, и окружение. Итак, здесь не только Анна, но и все в той или другой степени сумасшедшие. Михаил от упорства отнять отнятое. Николай от беспомощности защитить собственно нормальную (?) жизнь и достоинство. Соседи и крестьяне — от азарта наблюдения за их смертельной корридой. А все ли мы сейчас в здравом уме? И не испепеляют ли наш обкраденный народ безумные, вплоть до смертельных жертв, страсти дикого капитализма и перераспределения власти? Немного путает итоговую мысль ивано-франковского «Украденного счастья» финальная песня прикарпатского барда, явно адресованная несчастной судьбе зарубленного Михаила — так, получается, спектакль только о нем? Неожиданное сужение режиссерской концепции. Может, просто песня хорошая? Таки хорошая. Сама по себе.
Итак, авангард или традиции? Смотря на то, какой авангард и какие традиции. Мне лично более интересны традиции, обновленные творческим поиском…
