Критика — дело нервное, тем паче в пространстве актуальных персон и текущих событий: современники, как правило, чрезвычайно обидчивы. Некоторое умиротворение нисходит на обозревателя разве что ввиду давно знакомого, застарелого, испытанного временем, конфликта. Ведь в этом случае оппонируют не конкретные личности, а категории, что значительно облегчает задачу зоила. Веду к тому, что именно такая благостная ситуация имела место на последнем Московском кинофестивале.
Конечно, любой крупный фестиваль представляет собой, простите за тавтологию, конфликт интересов. Но относительно ММКФ речь о другом. О противостоянии мейнстрима — иными словами, развлекательного, доступного жанра, — и… авангарда? Постмодерна? — скорее, всего остального. Не-жанрового.
Противостояние старое, как мир, и, при этом, очень русское — ведь именно российские столицы неоднократно порождали Большие, руководящие и подавляющие стили, в которых жанровая иерархия была базовым компонентом. Время того величия ушло безвозвратно. Тем не менее, даже при беглом взгляде на конкурсную программу в исторической памяти происходило легкое волнение. Из полутора десятков картин разве что только «Чеховские мотивы» Киры Муратовой и «Сердце медведицы» эстонца Арво Ихо могли полноправно называться авторским кинематографом. В остальном царила неизбывная зрелищная определенность. Особенно парадоксально выглядело преобладание костюмированной мелодрамы — жанра столь же устаревшего, мягко говоря, нефестивального, сколь и неистребимого. «Седьмое солнце любви» (Греция), «Тайная жизнь» (Бразилия), «Воскресение» (Италия), «Зов земли» (Иран), при всей их неравноценности, наверняка задевали одни и те же струны в сердцах зрителей на вечерних сеансах в «Пушкинском». Криминальный триллер «Дом на Турецкой улице» (США) соседствовал с просто триллером «Одиночество крови» (Россия), сентиментальная лав стори «Все кувырком» (Дания — Германия) с не менее сентиментальной историей о девичьем счастье «Ни вздоха, ни смеха» (Финляндия), а антинаркотическая драма «Проклятые» (Чехия) уравновешивалась драмой антивоенной — «Кукушка» (Россия). Причем граница вышеозначенного противостояния проходила даже не в конкурсе, в котором Ихо и Муратова невольно оказались маргиналами, а на его внешней границе. Ведь за пределами призовой гонки цвели всеми красками обширные внеконкурсные программы, шли десятки спецпоказов и предпремьер. Многие из «забортных» фильмов как раз были выходцами из конкурсных программ последних кинористалищ в Венеции, Каннах, Берлине. А поскольку ММКФ считается приобщенным к элитарному кругу фестивалей класса «А», к которому и принадлежат поименованные форумы, то и анализировать его стоит исходя из этой, пусть излишне социальной, посылки. Естественно, следует выяснить — а какие, собственно, задачи ставит перед собой ММКФ, каким он видит себя в блистательном кругу своих «А»-соседей?
Стратегическая, целеполагающая задача здесь есть у каждого. Очень упрощая, можно сказать, что Канны отмечают радикалов и экспериментаторов, находящихся на пороге общего признания. Так, на Лазурном берегу получили мощнейшее подтверждение своих талантов Дэвид Линч, Ларс фон Триер и братья Дарденн. Берлиналле долгие годы служило плацдармом для встречи западной и восточной кинематографий, с некоторыми поправками статус- кво сохраняется поныне. Венеция — неофициальна, празднична и внимательна к дебютантам. Что же такое — Москва?
С первого взгляда — «поддержка национального производителя». Муратову и то занесли в чисто российское кино, добрая половина конкурсантов так или иначе была связана с Россией. Победившее «Воскресение» братьев Тавиани — пусть итальянская, но весьма дотошная экранизация одноименного романа Льва Толстого. Зарубежные фильмы серьезно проигрывали российским, даже скандал — и тот был связан с «Одиночеством крови» (об этом смотрите подробнее в «Дне» от 2 июля). Справедливости ради, следует сказать, что фильм Романа Прыгунова при всех своих слабых местах был не худшим в конкурсе. В нем имелось несколько реально пугающих, продуманных моментов; а вот такие соискатели «Золотого Георгия», как вопиюще бездарная «Тайная жизнь», или невразумительная «Синева» (Япония), своим присутствием в конкурсе действительно вызывали недоумение. С «Воскресением» ситуация сложнее. Это ровно, на среднем уровне выполненная, работа, вполне может стать (да и создавалась, кажется, с таким расчетом) телевизионным научно-познавательным хитом. Однако вряд ли у этого псевдорусского эпоса есть какое-либо иное качество, кроме добротной иллюстративности, и назвать его даже кинематографической версией романа сложно. Ведь мощная рефлексия толстовского «Воскресения» предполагает сокрушительные перемены, происходящие в самих героях. В фильме этих изменений не показывают, — о них докладывают в многочисленных диалогах. Статичный кадр, статичные актеры, вялый ритм, который, очевидно, по замыслу режиссеров, должен передавать течение русской прозы... Фильм Тавиани, надо это признать, скроен по вчерашним лекалам академичного советского кино, литературно монументальных картин, в которых слово царило вопреки образу. Любое решение символично, решение наградить Тавиани — символично вдвойне. Вольно или невольно состоялось утверждение величия российской культуры во всех ее составляющих — в этом ряду и тотальный успех «Кукушки», принятой на ура и журналистами, и залом, и жюри. Но это частности. Общая картина такова — фестиваль однозначно, всем своим авторитетом, поддержал зрительское, жанровое, развлекательное кино.
Здесь и конфликт.
При всех различиях в стратегии большие фестивали пользуются своим «правом первой ночи» с новым фильмом, чтобы дать режиссеру шанс на дальнейшую жизнь. И поддержка эта прямо пропорциональна удельному весу авторской воли, штучного, художнического труда в ленте. Не то чтобы в оргкомитетах и жюри верховодили узколобые эстеты. Просто жанр сам себя поддержит всегда, он природой своей предполагает самоокупаемость, сведение баланса. И если баланс отрицательный — значит, жанр выполнен плохо. Действительно авторский, независимый кинематограф доходным не может быть по определению — но на то и существует разветвленная система фестивалей, где немассовые картины находят и аудиторию, и признание, и самый разнообразный отклик. Фактически, будущее кинематографа как такового создается именно на фестивалях, здесь вырабатываются новые приемы, новые формы киноязыка, которым суждено стать общепринятыми.
Однако ММКФ, повторяю еще и еще раз, сделал ставку на жанр, на то, что поддержки не требует. Безусловно, триумфальная «Кукушка» автора различных «национальных особенностей» Александра Рогожкина — профессиональный, захватывающий фильм. Мастерски используя обкатанные, проверенные средства из своего и чужого арсенала, Рогожкин и не претендует на особые откровения — лишь на то, чтобы развлечь зрителя, и это ему вполне удается. Но и место его фильма, по большому счету, не в конкурсе, а в панораме «Национальные хиты». То же и с большинством конкурсантов. Более-менее удачно сбитый сценарий, простые истории плюс умеренное количество слез для мелодрамы и дозированный кетчуп для триллера — все это работало только на обезличивающую смотрибельность, на охват как можно большей зрительской массы. И это нормально — для требований кассы, которым неукоснительно подчиняется подобное кино.
Муратова смотрелась выгоднее на фоне соперников даже не из-за какой-то особенной авангардности своих «Чеховских мотивов», а просто потому, что осталась собой — Муратовой «Чувствительного милиционера», «Трех историй», «Второстепенных людей». Верность себе оказалась чуть ли не вызовом, сработала, как шок, заставив оцепенеть жюри. Получилось странно — магия имени есть, но сам продукт, именем этим обозначенный, оказывается в своего рода мертвой зоне — уже не новация, еще не традиция. Причудливая сюжетная структура и хоровод странных лиц, непривычный для Муратовой показ православного обряда в режиме реального времени — в «Чеховских мотивах» было что посмотреть и было о чем поспорить. Но, похоже, Кира Георгиевна действительно оказалась вне дискуссий — настолько сделанное ею противоречило духу всеобщей жанровой благоустроенности, граничащей с предопределением. То же и с Арво Ихо. Его «Сердце медведицы» будто и не заметили, а между тем это небезынтересная попытка создать экранный аналог фантастического реализма. Охотник-эстонец в снегах Сибири проходит путь духовного совершенствования через слияние с природой. Умопомрачительно красивые ландшафты, женщины и животные обрамляют метания былинного героя. Неровно, но иногда завораживает...
И все же, наиболее показательно водораздел между авторским и массовым обозначился за пределами состязания. И здесь, очень показательным было соседство антагонистов последнего Канна — «Человека без прошлого» финна Аки Каурисмяки (Гран-при жюри, лучшая женская роль), «Сына» бельгийских братьев Дарденн («Ветвь» за лучшую мужскую роль) и «Пианиста» Романа Поланского («Золотая пальмовая ветвь»). Пожалуй, при всей любви к Поланскому, понять мотивы главы жюри Девида Линча было крайне сложно. «Пианист» — лишь еще одна костюмированная драма, разве что сделанная в декорациях Второй мировой войны и Холокоста. Однако ужас Катастрофы невозможно вместить в аляповатые декорации. Его нельзя передать при помощи даже многомиллионного бюджета. Плохо играющих актеров можно переодеть в самые живописные лохмотья, наложить на них какой угодно грим, но они от этого не превратятся в жертв нацистского истребления, искалеченных душевно и физически, а так и останутся плохо играющими актерами. Список претензий к «Пианисту» на самом деле чреват не одной страницей. Главнейшее — заявляя судьбу человека, он попросту не показывает ее. Нет ни судьбы, ни фона. Есть ряд тщательно (иногда и не очень) ретушированных картинок.
И как тут не вспомнить другого североамериканского режиссера, Дэвида Кронненберга, несколько лет назад возглавившего Каннское жюри и сразившего весь кинематографический мир наповал, присудив «Ветвь» фильму малоизвестных тогда братьев Дарденн «Розетта». Среди обойденных мэтров оказался в том числе и Линч. Время доказало правоту Кронненберга — прыгающую камеру Дарденнов переняли как постулат в знаменитой «Догме», а на экранах наступило время маргиналов, изгоев с хромой судьбой, живущих и верящих в жизнь вопреки всему. Именно таков «Человек без прошлого» — фильм, лишенный изъянов, сделанный совершенным, отточенным, скупым киноязыком. Манера Каурисмяки неожиданно напоминает письмо прозаиков-экспериментаторов 1920-х годов — можно вспомнить петербуржца Добычина: та же короткая фраза, те же насыщенные образы, то же умение передать сильнейшую страсть, не поднимая голоса. А в «Сыне» Дарденны ставят сильнейший акцент на этической стороне событий, ведь главный герой (впечатляющая работа Оливье Гурме) принимает на работу в реабилитационный центр убийцу своего сына, похоже, так и не раскаявшегося после тюрьмы. Весь фильм как будто состоит лишь из подробностей плотницкого дела, которым Оливье обучает своих беспутных подопечных. Но именно эта подчеркнутая прозаичность наиболее страшна, в ней ощущается дрожание до предела натянутых струн души, беспощадное лезвие выбора — прощение или месть?
При всех отличиях и тот, и другой фильм исчерпывают собственные истории эстетическими средствами; за полтора часа зал проживает жизнь героев, их отчаяние и их взлеты настолько глубоко, насколько это вообще возможно в кино. Именно такой глубины — и артистической, и нравственной — нет в «Пианисте» и близко. Как нет ее ни в «Кукушке», ни в «Воскресении», ни у многих других фаворитов как конкурсных показов, так и вне конкурса.
Долгое эхо — свойство хорошего кинематографа. С героем такого фильма, с его вопросами живешь еще долго после финальных титров, споришь, примеряешь к своей жизни. После сколь угодно виртуозно сделанного жанра таких вопросов нет — и быть не должно. Потому что в жанре нет ни человека, ни его судьбы — лишь набор определенных функций, закладываемых в фильм как в программу для игры, с предсказуемым результатом. И тогда уже, конечно, ни к чему покушаться на диагностирование эпохи либо причин катастроф, ее сотрясающих — игра есть игра.
Но кинематограф, — настоящий, живой, ищущий кинематограф, такой, каким и занимается Каурисмяки, или его бескомпромиссный до жестокости коллега, кореец Ким Ки Дук — как раз и отказывается от игры, сколь угодно серьезной, либо, напротив, ироничной.
Москва, судя по всему, продолжает играть.
Однако альтернатива есть — как ни парадоксально, в той же Москве.
