Беседы с творческими личностями — процесс хоть и трудоемкий, но вместе с тем чрезвычайно интересный. С одной стороны — требующий постоянного внимания за работой художнической мысли, а с другой — приоткрывающий сложный внутренний мир творца. В разговоре с Валерием Александровичем Матюхиным, одним из ведущих дирижеров Украины, имело место и то, и другое. Перечислять его заслуги и регалии не совсем уместно. Достаточно сказать, что это талантливый дирижер и прекрасный пианист, тонкий и неповторимый интерпретатор произведений украинских авторов. Главное же то, что вот уже 25 лет он — директор и художественный руководитель Национального ансамбля солистов «Киевская камерата» — коллектива, который по своим исполнительским показателям и широте программного репертуара (от музыкальных раритетов — Вивальди, Телемана, Баха, Бортнянского — до последних опусов авангардистов), занимает одну из самых высоких позиций.
— Валерий Александрович, оценивая исполнительскую расстановку сил музыкальной жизни Украины, можно смело говорить об особенности положения ансамбля «Киевская камерата», выступающего активным пропагандистом музыки украинских современных авторов. Такая репертуарная политика — плод ваших усилий, или она выдерживалась изначально?
— Коллектив возник в 1977 году и первоначально назывался камерный ансамбль солистов Союза композиторов. Основная идея создания была связана с желанием репрезентовать украинскую музыку в контексте мировой. Очень много камерных опусов было написано с ориентацией на наш коллектив, и это рождало ощущение сопричастности к творческому процессу этих людей. В период нашего появления и становления мы «молотили» все, что нам предлагали сыграть. Теперь коллектив имеет свои приоритеты, акцентируя внимание на музыке Станковича, Сильвестрова, Кивы, Загорцева, Верещагина, Зубицкого, Карабица, Скорика.
— Ваше нынешнее название ассоциируется с «Флорентийской камератой», известной как содружество музыкантов, поэтов, почитателей искусств. Имела ли место такая параллель в названии?
— Называя свой коллектив «Камератой», я учитывал два момента. Первый, действительно, связан со всем вышеперечисленным по поводу «Флорентийцев», так как нам приходилось постоянно сотрудничать с поэтами, с прекрасными гастролирующими солистами, да и ансамбль состоял из первоклассных музыкантов. А вторая причина в том, что мой большой друг, замечательный композитор, прекрасный музыкант Шавлег Шилакадзе руководил коллективом, который назывался «Тбилисская камерата». С такими аналогиями и был связан выбор названия.
— В музыкантской среде бытует мнение о том, что за дирижерский пульт становится музыкант, достигший высшей позиции зрелости. Согласны ли вы с такой точкой зрения?
— Для меня момент, когда я стал дирижером, носил судьбоносный характер. Мне кажется, все, что связано с этой профессией, носит особый смысл. К тому же к 42 годам я был абсолютно зрелым музыкантом, разбирающимся во многих музыкальных стилях и направлениях. Могу добавить, что мне в жизни очень повезло. У меня была потрясающая возможность, с которой редко приходиться сталкиваться моим коллегам — коллектив, который меня принял и как музыканта, и как дирижера. Первое время мне приходилось тяжело, так как все осваивалось в дирижерской профессии эмпирическим путем, к тому же нужно было иметь много времени и практики для приобретения собственной индивидуальной манеры. Но мне помог один очень важный нюанс — в меня верили артисты, а когда ты чувствуешь их внутреннюю поддержку, в результате все получается.
— А когда вы сами почувствовали, что действительно стали дирижером?
— В феврале 1992 года я впервые стал за дирижерский пульт, а в ноябре я уже ездил во Францию с концертами «Оперные звезды Украины» и считаю, что это не самый простой вариант для дирижера. После поездки во Францию я понял, что состоялся как дирижер.
— Вам как сольному пианисту приходилось много играть с различными оркестрами и сталкиваться с разными дирижерскими типажами. Кто для вас из дирижеров был наиболее близок по характеру отношения к своей профессии?
— И по манере, и по внутреннему ощущению единственным человеком, на которого я равнялся всю жизнь, был Федор Глущенко. Он для меня был и остается эталоном дирижера. Наши пути пересеклись, когда он долгое время сотрудничал с «Камератой», именно тогда я почерпнул для себя много ценного. Сейчас могу признаться, что, играя при нем концерты, в Москве я словно сдавал экзамен. И считаю, экзамен этот я выдержал.
— Занятие дирижерством как- то изменило ваш путь и мировоззрение художника?
— Нет, хотя эта профессия, безусловно, расширяет горизонты и исполнительские возможности. Она дала мне возможность сыграть очень много самой разной музыки — от классики до современного авангарда. Дирижерская деятельность — это как один из моментов реализации своего творческого «Я», но коренным образом эта профессия внутренних убеждений не меняет.
— Какие критерии вы выдвигаете как самые важные для дирижера?
— В первую очередь, дирижер должен знать, какие перед ним стоят задачи и что он должен сделать. Работа должна быть четко выстроена по определенному плану. Дирижер обрисовывает контуры произведения целиком, представляет его форму и передает свое представление о ней оркестрантам. Есть дирижеры, которые часами могут утюжить одну фразу, после чего оркестр не может ничего сыграть. А вообще, основное правило не только для дирижера, но и для любого исполнителя — если берешься за сочинение, оно должно быть хорошо исполнено. Какими это достигается способами — второй вопрос.
— Что вы подразумеваете под довольно часто употребляемым термином «дирижерский стиль»?
— Дирижерский стиль — это прежде всего личность дирижера, выходящего на сцену. Есть дирижеры, упивающиеся красотой своих телодвижений на сцене, красиво рассуждающие о музыке и в интервью поражающих всех своим эстетством. Но если бы к этому добавить еще немного понимания музыки... Когда- то я читал воспоминания о Джотто, и там мне понравился один эпизод. Папа Римский попросил Джотто доказать, что он художник. Джотто встал и нарисовал абсолютно ровный круг. В этом для меня показатель высшего мастерства. Так и дирижер должен выйти и доказать делом свое мастерство. Вообще же, под стилем я понимаю индивидуальное представление о музыке. Мое сопереживание музыке композитора должно находить адекватную форму воплощения, своего личного подхода к исполнению. Исполнительская интерпретация одного дирижера может сильно отличаться от интерпретации другого, и это нормально. Это-то и порождает разность дирижерских стилей, манер, что, естественно, отражается на качестве жеста, подаче звука. К сожалению, существуют дирижеры, для которых нет понятия вживания в звуковой образный строй произведения. Они «шуруют» крупным помолом, по большому счету, не видя партитуры. Самое большое достижение для них — не сбиться с ритмической сетки, только размер и видят, и то не понимая смысла этого размера. Для них понятие стиля заключено в его отсутствии.
— А каких украинских дирижеров вы бы выделили как мастеров своего дела?
— Это, бесспорно, Игорь Блажков, Владимир Кожухарь и Владимир Сиренко — мастера высшего класса. Это художники, которые в современной украинской культуре занимают самое высокое положение.
— В своей исполнительской практике вам постоянно приходится сталкиваться с большим массивом самого разнообразного музыкального материала. По какому критерию вы отбираете программный репертуар?
— Отбор репертуара — вопрос глубоко личностный. Я знаю, что произведения некоторых авторов не буду играть никогда. Они могут быть прекрасно технологически сделаны, но душа не лежит к их исполнению. Со временем выработались определенные пристрастия, оценочные моменты, благодаря которым уже просто невозможно играть любое. Опусы Станковича, Сильвестрова, Кивы, Загорцева, Карабица, Скорика составляют основной программный костяк «Камераты» и будут иметь долгую концертную жизнь. А есть произведения, которые мы иногда, по необходимости, играем, больше руководствуясь текущими планами. Главный критерий — красота духовная либо формальная. Музыка может быть достаточно облегченной по смысловой наполненности, но при этом удивительно стройной по форме, прекрасной по качеству.
— Наиболее исполняемые вами Станкович, Сильвестров — композиторы старшего поколения. Такая приоритетность объяснятся личными симпатиями или убеждением, что на этих именах держится украинская музыка?
— Этот список можно пополнить именами Ярослава Верещагина, Владимира Зубицкого, Геннадия Ляшенко, Игоря Щербакова. Музыка их высококачественная, глубоко духовная. Для меня немаловажно, что эти творческие индивидуальности формировались вместе со мной. Это способствует более чуткому проникновению в образные миры их произведений. В моей профессии каждое проникновение в мир композиторов, которых раньше не играл, способствует формированию новых представлений, ощущений.
— Чем все-таки вызван такой широкий программный спектр?
— Я человек всеядный, и мне хотелось бы самому как можно больше музыки познать и исполнить. Ну а первый и главный критерий — должно звучать как можно больше хорошей музыки. О просветительстве говорить сложно. Если оно и присутствует, то в первую очередь направлено на самого себя и на оркестрантов. Часто музыкантов приходится убеждать, что существует много стоящей современной музыки. Для меня важный момент моих перепадов от Вивальди, Гайдна, Моцарта, Грига к современному авангарду связан с идеей достижения такого исполнительского уровня, при котором оркестр одинаково легко и прекрасно будет справляться как с классикой, так и с авангардом. Очень важно, чтобы чувствовалась культура коллектива, которая распространяется на музыку разных стилей, эпох и направлений.
— Насколько вы вживаетесь в строй авторской мысли?
— Работая с современными композиторами, следует четко придерживаться их представлений. С другой стороны, многие моменты авторского варианта часто приходиться менять. Вообще вопрос постижения музыки связан с параметром времени. Когда-то я вычитал высказывание Бузони — выдающегося пианиста и первоклассного интерпретатора Листа — о том, что ему приходилось играть сонату Листа 300 раз, и только на 301- й раз он получил удовлетворение. Только через длительный процесс концертных исполнений можно достичь глубокого постижения заложенных композитором смыслов.
— Стравинский отвергал всякое исполнительское вмешательство в свой авторский текст, считая, что исполнитель должен быть буквальным переносчиком композиторских идей. Насколько вам близка такая позиция?
— Если исполнитель и дирижер слепо будут следовать авторскому замыслу и не иметь своего отношения, то получатся плохие консервы. Безусловно, следует внимать авторским высказываниям. Но главное для дирижера — его собственный поиск понимания музыки. Тем более, эпоха, в которую мы живем, накладывает очень сильный отпечаток, меняются наши представления о времени, ритме жизни, и это отражается на нашем художническом мироощущении. Каждая эпоха привносит свое видение в то или иное произведение. Оттого произведение, не теряя красоты авторского замысла, как живой организм, обрастает новой оболочкой. Умный исполнитель помогает раскрыть новые смыслы, показать новый ракурс. Степень свободы диктуется самим материалом, с которым работаешь.
— С каким музыкальным материалом легко работать, а какой вызывает сопротивление?
— Композитор должен найти психологическую гармонию с автором и с исполняемым сочинением. Это очень сложный момент, но если он найден, то и исполнение получится. Если же внутреннего контакта нет, то исполнительская удача всегда будет носить спорный характер. Да и сам дирижер до конца доволен не будет, потому что будет ощущать момент собственного лицедейства, в какой- то степени даже обмана. Несмотря на то, что «Камерата» играла и Бриттена, и Хиндемита, для меня они остались авторами сложными и по многим параметрам закрытыми. Может, причина в эмоциональном несовпадении внутренних настроек.
— Как вы оцениваете нынешнее состояние современной украинской музыкальной культуры, ее стилевой облик?
— Когда в 80-е годы я активно обрабатывал непаханую украинскую музыкальную ниву, я был убежден в том, что украинская композиторская школа — одна из ведущих в бывшем Советском Союзе. На сегодняшний день состояние ее изменилось и сейчас мне сложно говорить с такой же однозначностью. Многие тенденции далеки от моего понимания, многие моменты кажутся кризисными. Хуже всего то, что лауреатов международных конкурсов сейчас у нас больше, чем хороших произведений.
— В чем вы видите причину кризиса?
— В остром противоречии сочинительства с предназначением музыки. Безумное количество произведений, в которых акцент сделан на технологической стороне. Произведениям даются многообещающие, совершенно умопомрачительные названия, длинные философские трактаты, пояснения к собственным опусам, но, прослушав музыку, понимаешь, что все осталось за комментариями. Такую музыку я играть никогда не буду. Потому что интересно решать технические задачи у великих мастеров, а не теряться в совершенно немыслимой технической белиберде.
— Возможно, мы переживаем сейчас анахроничный период застоя, выгодный для тех, кто хочет спрятать свою беспомощность, за фантастическим технарством?
— Абсолютно точное определение. Ранние опусы некоторых композиторов своей серостью вызывали лишь жалкое подобие улыбки. Их беспомощность была завязана на скудненьком талантике. Сейчас они пишут огромные полотна абсолютно пустой музыки — все записано красиво, но сути ноль. Они, как мне кажется, не понимают, что можно использовать любую технику — серийную, авангардную, — но все должно оправдываться содержанием. Одна из главных моих задач, кстати — еще раз исполнить «Медитацию» Сильвестрова и показать убогость всего ныне сущего. В этом произведении есть все, и именно это и есть настоящий поставангард.
— Может быть, все же в нынешних схоластичных экзерсисах есть разумное начало?
— На сегодняшний день знаковыми фигурами остаются те, кого я уже называл, а из современных композиторов на этот Олимп, к сожалению, не пробился никто. Громкими званиями никого не обманешь. Музыка — такое искусство, где ты выходишь и выступаешь нагим.
— В одном из интервью Станкович назвал вас «украинским Дягилевым», оценивая ваши организаторские способности и разносторонность натуры. Насколько вам сейчас тяжело реализовать свои творческие планы и каковы они?
— Полностью свои планы всегда реализовать тяжело, так как планы — это одно, а возможности — совсем другое. Следующий год мне хотелось бы сделать фестивальным. Провести серию юбилейных вечеров, посвященных 60-летию Станковича, 65-летию Сильвестрова, 55-летию двух моих друзей — Олега Кивы и прекрасного латышского композитора Петера Плакидиса, съездить на фестиваль в Ужгород, на львовские «Контрасты», на «Два дня и две ночи» в Одессу. Если бы удалось это реализовать, я был бы счастливейшим человеком. Но, к сожалению, ощущения уверенности, что все получится, как хочется, у меня нет. Почему? Финансы. Были бы деньги, даже вопроса бы не возникло. Могу только надеяться, что хоть что-нибудь осуществится.
