В течение года «День» печатал летопись зрелищ ХХ века от Александра Клековкина. Наступило время подвести итоги.
Хотя спецификой нового времени, по мнению Карла Ясперса, было «со времен Шиллера разбожествление мира», однако и разбожествленный мир не обходился без богов. Ведь история зрелищ, — особенно ХХ века — убеждает, что сакрализовано и засекречено — т.е. преобразовано в мистерию — может быть все, что угодно. Убедительнее всего свидетельствуют об этом разнообразные «Рrеt-а-porter», эфояжи, корриды и тому подобное. В политическую мистерию превращается и политическая деятельность первых лиц государства, и конкурсы красоты, формы которых иногда тождествены.
I. МИСТЕРИЙНАЯ ЛИХОРАДКА
Еще с середины ХIХ века мир охватила настоящая мистерийная лихорадка, и жанр стал возрождаться: в идеях теоретика драмы и воспевателя прусского духа Густава Фрейтага; в творчестве «крысолова и придворного музыканта второй и еще больше третьей империи», как его называл Герман Гессе, Рихарда Вагнера; в идеях «дионисийца» Фридриха Ницше (в мистериях которого место Богочеловека занял Сверхчеловек); потом — на революционной французской сцене («Библейские и христианские мистерии» и «Элевсинские мистерии» Мориса Бушора, «Легенда про Антония» Эдуарда Дюжардена и др.). На границе веков попытки возродить мистерию осуществляются в Испании, Германии, Франции...
Новая мистерия дала театру целую охапку направлений, представлений, фамилий и манифестов в перечне которых, вслед за основной символистской доктриной театра, созданной М. Метерлинком, П. Фором, Д. Мережковским и В. Ивановым, появляются «Театр Молодости и Красоты» К. Бальмонта, «Театр одной свободы» Ф. Сологуба (его теорию правильнее отнести к «антиутопии»), театр «панпсихизма» Л. Андреева, театр «сновидения» М. Волошина, «Театр для себя» М. Евреинова, а также идеи тотальной «театрализации» и «танцевализации» жизни (М. Евреинов, М. Кульбин).
Мистерийный поиск сосредоточивается, с одной стороны, вокруг нигилистического, с точки зрения морали, а по существу — физиологического, вульгарно-материалистического и прагматического культов, что проявилось прежде всего в представлениях реалистов и натуралистов, с другой же стороны, — вокруг «несказанного», представленного преимущественно самими символистами: как писал Федор Сологуб, «Нет никакого быта и никаких нет обычаев — только вечная разыгрывается мистерия. Никаких нет фабул и интриг [...] — и только вечная осуществляется литургия... И какие же темы? — только Любовь, только Смерть».
Был ли у этих мистерий бог? Конечно. Это был тот самый бог, которого Марина Цветаева называла «богом литературных сборищ».
В то же время с новой мистерией, когда театр начал осознаваться как самостоятельный вид искусства, развернулись и поиски его новых средств выражения — в частности, направленных на использование запахов: в конце ХIХ века опыты по использованию ароматов на сцене у Поля Фора и Орельена Люнье- По; в 1906 году — «смелли» С. И. Рокси Ротхапфела, который на сеансе в кинотеатре города Форест-сити (штат Пенсильвания) ароматизировал зрительный зал запахом розы; идеи Маринетти о создании «тактилического театра»; использование ароматизаторов в представлении «Сорочинская ярмарка» в постановке К. Марджанова; «Экспериментальный театр цвета» Акилле Риччарди и даже удивленный вопрос В. Брюсова — если существуют искусства для ушей и глаз, почему бы не существовать искусствам и для других органов чувств?
Касательно символистского театра, а иногда — как одна из его ветвей, развивается в ХХ веке и так называемый механический театр, первые попытки создания которого принадлежат Оскару Шлеммеру. Механический театр, в котором аппараты играли вместе с актерами, был воспринят как новое слово в театральном искусстве. Современникам казалось, что машина может заменить человека.
В России новый мистерийный театр создавали Станиславский и Немирович-Данченко, первое программное представление которого — «Чайка» доктора А. П. Чехова — начиналась с проваленного Константином Треплевым спектакля — мистерии. В этом представлении, — писал Вс. Мейерхольд, — «театр обнаружил последовательность и настойчивость в изгнании со сцены Тайны...», т.е. мистерии (в то же время Борис Алперс в книге «Театр социальной маски» назвал театр Станиславского «системой театра сновидений», прибавляя к этому, что дореволюционный театр вообще «был своеобразным гипнотизером»).
Но пока что культ, вокруг которого развертывал свои действия импрессионистический театр «настроений» и «впечатлений», связан был с мифологизацией, сакрализацией, а следовательно и воспеванием и героизацией специфически русского явления — интеллигенции, ее жертвенности, духовности, мессианской роли и противопоставления ее европейскому прагматизму дельцов. «Пойти в «Художественный» [театр] для интеллигента значило почти причаститься, пойти в церковь. Здесь русская интеллигенция отправляла наивысший и необходимый для нее культ...» — писал О. Мандельштам.
Вдохновенный чеховской драматургией, психологический театр выдвинул на первый план и новый центр (героя, бога) о котором, сравнивая его с произведениями Шекспира, Мейерхольд писал: «Этот центр совсем исчезает у Чехова». Точнее было бы сказать, что центр не исчезает, а в центре вместо обычного героя оказывается другой герой — «безгеройная масса». Как писал Борис Алперс, «толпа» стала реальным, и не только психологическим хозяином в театре, — «толпа героев», как скажет позже Леонид Андреев о зрителях Художественного театра, которые наполняли зал на представлениях «Доктора Штокмана».
Наконец развернулась и другая мистерия — апокалиптического ужаса — в произведениях Г. Майринка, Ф. Кафки, Г. Эверса, в первой экспрессионистической ленте «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине. Первую экспрессионистическую драму — написанную в 1911 году пьесу «Нищий» Рейнгарда Йоганеса Зорге — осуществил в декабре 1917 года Макс Рейнгардт. В основе сюжета — убийство молодым поэтом родителей, которое толковалось как восстание героя против заведенного порядка и против мира. Так же и в другой экспрессионистической драме — «Сын» Вальтера Газенклевера — речь шла об отцеубийстве. Так, — из бунта против Отца — предстал экспрессионизм с присущей ему тягой к мистерийности (на уподобление сюжетов экспрессионистического театра религиозному «хождению по мукам» обратил внимание Мартин Эсслин). Сосредоточенный на своем духовном свете, пытаясь выразить средствами искусства свои острые, а иногда и трагические, индивидуалистические душевные переживания, экспрессионизм лишил конкретности фигуры героев драмы, приблизился к лубку, примитиву, плакату, опираясь при этом на вечные, вневременные архетипы и мифы. Представление в системе экспрессионизма преобразовалось на развернутый монолог, истерику, «крик души», «пафос, который выливался в истерические формы» (Лесь Курбас).
Одним словом, подтверждалось предвидение Андрея Белого — «человечество подходит к мистерии, которая никогда и не снилась древним грекам» — мистерии тоталитаризма.
II. МИСТЕРИЯ ТОТАЛИТАРИЗМА
Чуть ли не самые первые, еще отдаленные толчки к формированию тоталитарной мистерии стали ощутимы еще во времена «пророка» прусской официальной философии Гегеля, который в свои трудах «Философия истории» и «Философия права» провозгласил государство проявлением мирового абсолютного духа, т.е. божеством.
По очень близкой к гегелианству, теософии и ариософии бредили будущим и другие мистагоги. Так, в Италии в 1909 году был напечатан «Первый манифест футуризма» Филиппо-Томмазо Маринетти (по мнению Е. Фромма, абсолютно некрофильский документ), в котором были изложены идеологические основы нового мистерийного движения: антикультура, культ насилия, воспевание машинной цивилизации.
Ощущая потребность в обновлении сцены, футуристы предлагали средства, рассчитанные больше на эпатаж зрителей, чем на художественное создание новых форм. Восторженные технократичными мифами, они пытались внедрить в театре урбанистические ритмы, механизированные конструкции, телеграфный язык, блеск электричества, шум аэропланов и электропоездов. Футуристы призывали к созданию динамичного, быстро реагирующего на изменения в обществе, театра. Хотя, исходя из своих футуристичных концепций, в театре будущего они не оставляли места человеку и его проблемам и потому полностью логично объединились со своими единомышленниками — фашистами. Общность идей «людей будущего» — футуристов, Ленина, Муссолини, Гитлера — парадоксально проявлялась в презрительном отношении к мещанству, на спинах и при поддержке которого они и строили воспетое будущее.
После этого, между двумя мировыми войнами, во время перестройки тоталитаризма, мистерия становится едва ли не наиболее популярным зрелищным жанром. Особую популярность получает мистерия в государствах осуществленного тоталитарного режима, мифология которых опирается на «безальтернативные» мифы (обожествление дуче в Италии, «фюрерпринцип» — в Германии, т. н. «демократический централизм» в СССР и тому подобное). Правители стремятся возвратить синтетические эпохи, в которых, по словам Курбаса, — «мироощущение было одним для всего общества».
В Российской империи мистерийной была уже сама революция, о которой 28 февраля 1917 года в своем дневнике Владимир Винниченко записал: «С 24-го из Петербурга приходят самые фантастические слухи. Фантастичность их в том, что это делается в России [...] Как всегда началось с элементарного, доступного самому широкому кругу: с хлеба, обычного, черного или белого хлеба. Вышли на улицу женщины и начали требовать средств, чтобы не умереть от голода. Конечно, ответ был: нагайки, лошадиные копыта, пули. «Серая скотина» (по выражению какого-то генерала) возмутилась, заревела, начала брыкаться. Тогда нашло и на рабочих. Понеслись толпы со знаменами, Марсельезой, возгласами, мало подобными гимну «Боже, царя храни» [...] Нигде ни одного полицая».
Так же и в Киеве — в первые же дни состоялась демонстрация, в которой «приняла участие и труппа Садовского. Все работники театра были одеты в национальные костюмы. Впереди колонны ехали три всадника: сам Николай Карпович Садовский в костюме Тараса Бульбы — на белом коне, Александр Корольчук — в образе Остапа — на вороном коне, а на коне в яблоках — Лесь Курбас в костюме Андрея. Колонны демонстрантов шли на Софиевскую площадь к памятнику Богдану. Там состоялся огромный митинг... Пели революционные песни, «Заповіт» Шевченко. Большим импровизированным хором дирижировал сам Николай Карпович [Садовский]». 1 апреля — первая всенародная манифестация, названная Праздником Свободы, при участии украинского войска, студентов, рабочих, должностных лиц, учеников и т.д.; на площади отслужена панихида по умершим на войне украинским солдатам; во время манифестации выступал Михаил Грушевский, призывая всех дать присягу перед образом Шевченко...», с балкона городской думы Грушевский обратился к манифестантам с речью. 12 июня в Киеве состоялись торжества (собрание в Троицком народном доме, военный парад, демонстрация, молебен, митинг на Софиевской площади), связанные с оглашением I Универсала — Центральной Рады. 9 ноября — торжественное оглашение III Универсала Центральной Рады, празднование Дня провозглашения УНР, митинг на Софиевской площади (выступление М. Грушевского, чтение III Универсала, молебен, военный парад). Весьма скептически к подобным парадам относился Владимир Вернадский, который 9 (22) апреля 1918 года записывал в дневнике: «Немцы [...] Когда они вступили в Киев и украинцы давали парады, немцы стали скупать в Киеве все — железо, кожу, мануфактуру — и отправлять в Германию».
«С февраля до осени семнадцатого года по всей стране, — писал К. Паустовский, — днем и ночью шел сплошной беспорядочный митинг». Однако на самом деле митинг продолжался значительно дольше, — не только до осени семнадцатого года.
В 1918 — 1922 годах очередная метаморфоза жанра состоится в осуществленной в Киеве на Софиевской площади мистерии «Освобождение труда», народной драме «Царь Максимилиан»; в зрелищах «К мировой коммуне» и «Взятие Бастилии»; по случаю празднования годовщины Октябрьской революции в Киеве, в театре им. Ленина будет осуществлена мистерия Е. Жулавского «Конец Месии»...
Как этап большого пути — 12 — 13 апреля 1919 года в Москве — мистерийное действие с уборкой мусора и ношением перед кинокамерами дров осуществили во главе с вождем мирового пролетариата рабочие-коммунисты депо Москва-Сортировочная Московско-Рязанской железной дороги (эта мистерия получила название первого коммунистического субботника). Именно это мистерийное действие большей мерой и определило образный язык зрелищ революции — мир в них представал метафорой огромного мусорника (излюбленный образ — «мусорник истории»), на котором барахтались паразиты различного масштаба — от царей до интеллигентов, и заданием пролетариата было осуществление системы санитарно-эпидемических мероприятий.
Анализируя особенности режиссуры этих времен, времен «военного коммунизма», исследователь писал, что тогдашние режиссеры воспринимали современность «как мистерию, как тернистый путь народа к обетованной земле», а «мистерийная схема хождения по мукам накладывалась на действительность революции, гражданской войны, «военного коммунизма». Характеризируя жанровые особенности представления этих времен, исследователь оперирует такими терминами как миф — легенда — соборность — месса — мистерия — митинг, что и не удивительно, ведь, по наблюдению историка, «большевизм пытался сделать политические мифы марксизма основным содержанием духовной жизни советских людей».
Даже детскому зрителю предлагались мистерийные представления, в которых «Иванушка олицетворял более бедное крестьянство, которое поднимается на революционную борьбу против царя, кулаков и духовенства». Например, в финале «Сказки про Конька-Горбунка», когда Иван встретил немецкого дурака Ганса, в нем просыпалось чувство классовой солидарности, после чего они мгновенно умнели, братались и пели «Интернационал». В «сказке» В.Черного «Северная ночь» красный пограничник встречал в степи Черта и Ведьму и начиналась борьба за земное царство. В «Сказках Шахерезады» В. Париамановой горемычную героиню, которую ожидает кафешантан, спасает советский рабочий — «советский пролетариат оценит весь народ», после этого «советский пролетариат защищает Шахерезаду от иностранных капиталистов».
Однако чуть ли не наиболее ярким примером апофеозного решения тогдашней мистерии был замысел постановки представления «Гроза» А. Островского Николаем Охлопковым. Выступая 26 марта 1955 года в Ленинградском театральном институте, режиссер спросил:
— Что было в городе после смерти Катерины?
И сам ответил:
— Все честные люди восстали!».
Самый обыкновенный, полностью в русле мифа, советский апофеоз.
Украинский театр отозвался на потребности дня громкой дискуссией о театре массового музыкального действия, о котором, в частности, Кость Буревий писал: «Перед театром наших времен стоит исполинское задание — охватить миллионы зрителей. Мы мечтаем о настоящем народном, о настоящем соборном театре, где будет целый лес рук, где будет целое море голов. В пустом театральном зале нам скучно. Больше всего праздник мы ощущаем там, где собирается большая масса. Следовательно, наши новые театры — для массы. Новые театры строим для того массового рабочего и крестьянского зрителя, который идет в театр как на большой народный праздник [...] После этого станет понятным, что театр массового музыкального действия вынужден быть театром народных движений, театром революции, театром героики, большого пафоса, массового творческого подъема. Словом, театр массового музыкального действия — это героический театр, который своей серьезностью превышает трагедию, отличаясь от нее тем, что героика вынуждена базироваться не на переживаниях отдельного «героя», а на переживаниях массы. Словом, это будет трагедия без трагедийного «героя», без рока, без фатальной веры в неизбежность его приговора. Если хотите, то можете назвать этот новый театральный жанр трагедией без трагедии».
Количество советских религиозных праздников и соответствующих таинств постоянно росло: трудовые вахты, ленинские уроки и моральные поощрения; торжественные вручения — ордера на квартиру, первой зарплаты, паспорта; регистрации — брака, новорожденных и тому подобное; профессиональные праздники — виноградаря, геолога, животновода, медицинского работника, мелиоратора, механизатора, молодого рабочего, оленевода, пограничника, работников автомобильного транспорта, работников жилищно-коммунального хозяйства и бытового обслуживания населения, работников легкой промышленности, работников торговли, рыбаков, советской милиции, строителя, танкиста, химика, учителя, хлебороба, шахтера, энергетика...
Продолжалась мистерийная лихорадка и после Сталина. «С именем Брежнева, — пишет исследователь социальной мифологии, — особенно тесно ассоциируется представление о ритуалах, через которые идеология утверждалась в повседневной жизни людей: о торжественном собрании, общем изучении очередных речей, праздничных демонстрациях, коммунистических субботниках, — словом, об обязательных мероприятиях, которые составляли как-будто неоконченное глобальное зрелище для верховного зрителя».
Созданной мистерийной системе завидовали даже соперники. В частности, Геббельс, который 7 января 1943 года в отзыве на книгу о Сталине писал: «Нужно признать, что большевики знают толк в пропаганде. Сталин показан здесь с такой приятной и симпатичной стороны, что мировоззренческая позиция человека, если она недостаточно уверенная, может легко покачнуться. Мы должны быть предусмотрительными в отношении Советского Союза и большевизма. Тамошнее общество также разбирается в делах». Александр КЛЕКОВКИН (Продолжение следует)
