Нет, что там ни говори, а представить его семидесятилетним — слишком сложно, еще сложнее, чем просеять через себя поток образов, перенасыщающих любой из его поздних фильмов. Жан-Люк Годар и сейчас, при том, что прославлен многократно и разноязыко, никак не походит на патриарха. Он — как и когда-то, в конце 1950-х, — рано повзрослевший мальчишка, неуемный, говорливый и задиристый, без всяких звездных церемоний таскающий на себе десятки килограммов съемочной аппаратуры. Хотя его периодически превозносят как мессию кинематографа свежеиспеченные властители дум типа Тарантино, фильмы Годара стабильно игнорируются кинопрокатом и телевидением (здесь ситуация не изменилась даже в честь юбилея). Такого рода невнимание понять несложно: и кинопрокатом, и ТВ управляют в первую очередь коммерсанты, со своим представлением о кино как о доходном товаре. В том-то и фокус, что фильмы Годара, буквально растасканные коммерческими студиями на цитаты и приемы, никоим образом массовыми быть не могут. Это тем более удивительно, что сам режиссер как-то заметил: «Есть люди, которые ничего не поняли в моих фильмах. Но там нечего понимать. Надо только слышать и брать. Когда я слушаю пластинку, я не обязательно понимаю слова, но сам диск я понимаю».
Картины Годара — даже те, которые сделаны тридцать, сорок лет назад, — действительно, непривычны, поскольку лишены тех подачек, которые обычно подбрасывают зрителям режиссеры-развлекатели: внятная до глупости история, марионетки «хороших» и «плохих» героев, удалое клипмейкерское «действие» и прочая. Герои фильмов Годара находятся в принципиально ином положении. Они сливаются с фоном, их тела разорваны монтажом или вовсе замещены пространством, существующим между вещами. Вполне резонно говорят, что кинематограф делится на кино до годаровского дебюта «На последнем дыхании» (1959 год) и после него. В этой картине пафосное, романтическое эго (автора, героя или кого бы то ни было) было воплощено очень ярко — и одновременно изгнано с экрана. Смотря этот фильм, ловишь себя на мысли, что наблюдаешь не столько за злоключениями гангстера, которого играет юный Бельмондо (его первая и лучшая роль за всю жизнь), сколько за странными скачками монтажа или визуальным своеволием черно-белого Парижа, настойчиво заполоняющего кадр. По большому счету, во всех дальнейших произведениях Годара вместо однотипных героев стали играть совсем другие вещи: звук, движение, монтаж, пространство.
При этом именно Годар, как никто другой во французском кино, умеет понять актера, показать даже самых известных исполнителей совершенно неожиданно, дать им заново пересоздать себя на экране. Бельмондо в «На последнем дыхании» и в «Безумном Пьеро», Мишель Пиколи и Бриджит Бардо в «Презрении», Ханна Шигула в «Страсти», Катрин Денев и Ален Делон в «Новой волне» — лишь самые яркие примеры. Для Годара актеры — большие одаренные дети, столь же одинокие, как и он сам.
Довольно часто его одиночество — человеческое и художническое — воспринимается с внешней стороны как позиция уединенного авангардиста, ниспровергателя. Но Годар не занимает относительно кино никакой позиции «величия» или «новаторства», или «ретроградности». Он вообще не имеет к кино никакого «отношения». Годар живет внутри кино («я всегда хотел оказаться внутри изображения»), он путешествует в нем, как в космосе, где все еще неизвестно и неисследовано. Он не новатор, не революционер, не авангардист, поскольку не стремится делать «нечто иное», он хочет делать «иначе». Это «иначе» всегда ему дорого стоило, ибо, будучи честным с собой и с остальными, невозможно снискать всеобщую любовь.
И не в последнюю очердь по этой причине Годар никогда не будет популярен здесь, у нас, на этой, грубо говоря, постсоветской территории, которой посвящено немало эпизодов в его фильмах. Ведь, казалось бы, чего проще — «чтобы делать кино, достаточно снимать свободных людей». Однако чем дальше, тем больше складывается ощущение, что если сейчас и здесь делают кино, то — исключительно для рабов, на деньги господ, снимая в нем господ и рабов.
Бывшим и нынешним рабам бывшего СССР Годар не нужен, как и не нужны им советские (и украинские) режиссеры — Дзига Вертов и Александр Довженко. Они — лишь повод для нескольких лекций на кинофакультете, пара-тройка позевывающих просмотров в полупустом учебном зале. Опыт несвободы здесь у каждого свой, однако они-то и были свободны, они-то и были настоящим советским кинематографом, то есть кинематографом утопии. Недаром Годар в самый радикальный и плодотворный период своего творчества отказался от себя как от режиссера, создав творческую «группу имени Дзиги Вертова», которой и принадлежало авторство всех снимаемых им фильмов. Потому что только утопией была попытка создания Дзигой Вертовым абсолютного киноязыка в 1920-х годах, просторной, светящейся и великолепной утопией дышит пространство ранних картин Александра Довженко, и ярость истинной утопии движет безумными монтажными ножницами Эйзенштейна. Однако то, что здесь считают советским кино, — это двойник и зеркальное отражение Голливуда, кинематограф, придуманный с подачи Сталина, чтобы скрашивать заключение во всеобщей одиночной камере, и процветающий поныне. Бесконечные «Кубанские казаки», «Жестокие романсы», «Утомленные солнцем» выполняли и выполняют роль дорогостоящих целлулоидных обоев, глядя на которые, проще отказаться думать. Люди по-прежнему предпочитают навязанные, ни о чем не говорящие картинки, утопическому кино — намного более реальному. Утопия Годара во всем близка утопии Довженко и Вертова. Это — кинематограф сопротивления, кинематограф, монтирующий жизнь и пленку, показывающий не сами вещи или явления, но дающий свободный взгляд на них, который мог бы быть авторским или зрительским, изнутри или снаружи. Однако на нашей территории свобода взгляда, во всех ее смыслах, — политическом, культурном, каком-либо ином, — остается недопустимой условностью. Но только с этой свободой возможно искусство, или, говоря по-другому, — «то, что позволяет обернуться, увидеть Содом и Гоморру и не умереть».
