«Танцующую в темноте» наконец-то показали у нас. Публика
идет на фильм охотно, смотрит внимательно. Особенной ажитации в зале не
наблюдается, но и сказать, что лица выходящих из зала сплошь беззаботны,
тоже нельзя. Фон Триер одерживает свою очередную победу исподволь, без
лишнего шума и эффектных жестов.
Жесты, скорее, совершаются по отношению к нему. Последнее
такое телодвижение со стороны социума — присуждение фильму «Золотой пальмовой
ветки» в Канне. Триер признан повсеместно и повсесердно утвержден. После
сенсационного провозглашения принципов «Догмы» — преимущественно триеровского
предприятия, — прошло всего пять лет. Европа торопится раскрыть новому
мессии кино свои манускриптоподобные объятия. Триер взаимностью отвечать
не торопится. Следующий фильм, согласно его заверениям, порнографический,
практически завершен и уже возникли какие-то неприятности по этому поводу
с Леонардо ди Каприо. Европе (в свое время датчанин изобразил Европу в
одноименном, пре-«догмовском» фильме как оккупированный, мрачный антимир)
тоже спешить не следует — Новый Свет на нашего героя вряд ли будет претендовать.
Там не интересуются призами, что не называются словом «Оскар», а любые
посягательства на любимые, чисто свои, аутентичные жанры игнорируют. Собственно,
«Танцующая в темноте» и проходит по жанру мюзикла.
Решение снимать музыкальную картину удивило и заинтриговало
многих. Триер мастак жонглировать стилями и темами и пренебрегать нормами,
в том числе и им самим придуманными. Ведь «Догма», с ее продуманной системой
самоограничений, создавалась как своего рода строгий монастырь во славу
визуальной вольницы. Не используй реквизит и заемное освещение, снимай
камерой с плеча, забудь о жанрах и пресловутом «экшн», не ставь свою фамилию
в титры — режиссер-«догматик» превращается в своего рода киномонаха, этакого
босоногого кармелита, закутанного в рубище миниатюрного бюджета. Но именно
благодаря такому «Обету целомудрия» (манифест «Догмы») дисциплина стала
матерью анархии, в свою очередь породившей новый кинематографический порядок
для всего западного мира. Фильмы «Догмы», при всей неоригинальности такой
художественной идеологии, стали для всего западного кино чем-то сродни
электрическому разряду, они так и лучились здоровой витальной энергией
и действовали освежающе и на публику, и на профессионалов. Прыгающая камера,
взрывная естественность актеров, сумасшедший эмоциональный напор фильмов
прекратили последние разговоры о «смерти кино», а Дании — как в начале
века — вернулась слава ведущей кинодержавы. Под маркой «Догмы» вышло уже
полтора десятка фильмов — от США до Франции. Именно в этот момент Триер
совершил очередной непредсказуемый рывок.
«Танцующая в темноте» — фильм совершенно «адогматический».
Здесь есть постановочность, причем весьма и весьма размашистая — например,
все музыкальные фрагменты сняты целой сотней камер. Тщательно организована
танцующая массовка, позже наложена фонограмма, использована масса реквизита
и т. д. Фильм снимался в нескольких странах, заключительные сцены в США,
в Сиэтле — городе вечных бунтов и уличных революций. Действие происходит
именно в Северной Америке, в середине 1960-х. Слепнущая Сельма-Бьорк, эмигрантка
из Чехии, тяжко работает на фабрике, взваливает на себя и труд сверх нормы,
чтобы накопить денег на операцию своему сыну. В один день ее жизнь рушится
— увольняют с работы, сосед-полицейский крадет у нее накопленное, она убивает
соседа. Далее — разбирательство, приговор, казнь. Единственная отрада Сельмы
— мюзиклы, на которых она помешана, сама участвует в любительской постановке
и часто грезит наяву, представляя себя в некоем мюзикле. Собственно, в
двух планах — пританцовывающей эйфории и неприглядных пролетарских будней
и проходит ее невеселая жизнь.
Согласно заверениям режиссера, «Танцующая», как и предыдущие
фильмы, — «Идиоты» и «Рассекая волны», — источником вдохновения имеет детскую
сказку «Золотое сердце» про добрую девочку-путешественницу, которая, сама
умирая от голода, делилась со всеми встречными последними крохами хлеба.
Так это или нет, проверить невозможно, да и не в том суть. Все три последние
фильма Триера, говоря просто, — о женской доле. О силе любви, которая в
женском, поистине золотом, сердце, беспредельна. О столь же огромном таланте
самопожертвования. И о том, что мир несправедлив, а праведны в нем лишь
немногие — на первый взгляд обычные, а на самом деле удивительные, самоотверженные
девушки, весьма похожие на идеальных героинь русских романов и пьес. «Танцующая
в темноте» в этом смысле — грань, предельная концентрация. Если картиной
«Рассекая волны» Триер хотел заставить женщин плакать, то нынешним своим
опусом он, похоже, стремился погрузить в рыдания весь зал. С определенного
момента ситуации и действия героев фильма становятся настолько нарочитыми,
неадекватными, что поневоле начинаешь ощущать сюжет как мощный слезовыжимающий
пресс. Чтобы беззащитной Сельме было уже совсем безвыходно, Триер не щадит
собственную драматургию, жертвуя даже достоверностью ситуаций. Ну не способен
полицейский даже в состоянии сильного аффекта обокрасть свою немощную соседку,
мать-одиночку, а потом еще и угрожать ей оружием. Абсолютно нереальная
сцена убийства (почти слепая женщина долго и кроваво убивает здорового
взрослого мужчину) скорее могла бы проходить по части фантазмов Сельмы.
Дальнейшая история с судом и приговором, с неудавшейся апелляцией и превращенной
в шоу казнью выглядит уже попросту вымученной. Великая и могучая восточнославянская
литература то и дело приходит на ум. Вспоминаются хрестоматийные бесприданницы,
простые сельские (рабочие) девушки, загубленные черствыми богатеями или
бездушным обществом. Триер всегда умел быть не просто модным — но и играть
на опережение. В нынешние времена «новой искренности», когда фильмы из
Ирана и Китая награждают уже только за то, что они рассказывают о проблемах,
о которых Европа уже давно забыла, нервический пафос «Танцующей в темноте»
действительно угрожает обратиться завтрашним поветрием — вроде «Интернационала»,
который исполняет Триеров мобильный телефон. Бьорк-Сельма поет даже в петле,
а потом ее, повешенную, покрывает посмертный титр, говорящий о «Последней
песне». Трагедия торжествует над кинематографическими экивоками, многоголосие
обездоленных — над соло маргинала. Но «Танцующую в темноте» трудно назвать
целиком неудачным фильмом.
Несомненно, во всем, что происходит внутри и вокруг этой
картины, главное действующее лицо, — Бьорк. Конечно, линия «золотого сердца»
дала Триеру возможность открыть для кино новых звезд — так прославилась
Эмилия Уотсон после «Рассекая волны»; также и Бьорк, дебютировав в кино,
сразу очутилась на самой высокой ступени признания с «Золотой пальмовой
ветвью» в руках. Но Триер играл лишь одну роль — непредсказуемого режиссера
Триера, баловня фортуны. У Бьорк же в этом фильме не одна судьба. Музыкальные
эпизоды с ее участием имеют ту силу реальности, которая свойственна лишь
самым великим грезам — даже не так, эти мечты реальнее самой реальности,
живее самой жизни. Волшебный, звучащий воздух этих сновидений перевоплощает
лязгающий по путям поезд, или фабричный цех, или тюрьму в подмостки настоящего
искусства. Сельма действительно танцует среди тьмы — это сумерки скорби,
чернота человеческого несчастья, что окружает преображенное ее грезами
пространство. Последним островком такого света — и одновременно сценой
— становится эшафот. Падение из него в петлю — провал в молчание, где уже
ни музыки, ни слов. Впрочем, молчание остается зрителям. Странная двойственность
фильма это молчание в какой-то мере искупает. Жестокая (в первую очередь
по отношению к аудитории и критикам) мелодрама содержит в себе, как обещание,
прекрасный призрак музыки. Фильм не хочется смотреть второй раз — но есть
стремление вновь услышать (увидеть) музыку, отказывающуюся от фильма.
Музыку, доступную даже слепым.
