Дмитрий Крымов — российский художник, сценограф, режиссер и театральный педагог, сын великого режиссера Анатолия Эфроса. Театральную постановку Дмитрия Анатольевича с участием знаменитого танцовщика Михаила Барышникова по рассказу Ивана Бунина «В Париже» уже увидели зрители Амстердама, Парижа, Тель-Авива, Лос-Анджелеса и Сан-Франциско.
Для Крымова, работающего в Москве с узким кругом единомышленников и учеников в основанной Анатолием Васильевым «Школе драматического искусства», подобный проект оказался первым опытом постановки вне дома. Репетиции проходили в Финляндии, и, по словам режиссера, процесс подготовки был сложным. Несмотря на это, у него получился пронзительный спектакль о короткой, но счастливой встрече двух одиноких людей.
Без суеты, не упуская ни одной из деталей оригинала, а также добавляя свои собственные придумки, режиссер погружает зрителя в сумрачный мирок затрапезного русского ресторанчика в Париже, где и происходит встреча русских в изгнании — генерала и официантки. Суховатый и сдержанный Михаил Барышников, с легкостью переходящий с русского на французский, блестяще справляется с ролью генерала, который никак не оправится после того, как в Константинополе молодая жена променяла его на богатого красавца грека. Дуэт Барышникова с ведущей актрисой Лаборатории Крымова Анной Синякиной, исполняющей роль официантки, — виртуозен и отточен до совершенства. Особый тон спектаклю задает и хоровое пропевание бунинского текста участниками спектакля, придуманное композитором Дмитрием Волковым. Черно-белая сценография Марии Трегубовой отсылает нас к французскому кинематографу тридцатых годов.
Несмотря на явное стремление режиссера наполнить действие изобретательными мизансценами и трюками, а также пантомимическими этюдами, граничащими с клоунадой, герои ускользают от нас, так до конца нам не открывшись. Хотя режиссер настаивает, что рассказ Бунина — лишь отправная точка для создания самостоятельного произведения, спектаклю явно не хватает оригинального режиссерского высказывания. Для американской же публики «В Париже» — прежде всего возможность увидеть легендарного танцовщика, или просто Мишу, как его до сих пор величают в американской прессе. Зал буквально оживает, когда в финале спектакля Барышников танцует свое прощальное соло в черно-красном плаще тореадора. Хореография Алексея Ратманского, в свое время бывшего звездой киевского балета, позволяет шестидесятилетнему танцовщику продемонстрировать и безупречную пластику, и отличную физическую форму.
Этим летом спектакль «В Париже» будет представлен на двух крупнейших международных театральных форумах — в итальянском городе Сполето и на престижном фестивале в нью-йоркском Линкольн-центре.
— Дмитрий, как возникла идея спектакля «В Париже»?
— У нас с Барышниковым были общие друзья, которые нас и познакомили. В то время в Москве я заканчивал спектакль по рассказам Бунина. Я хотел, чтобы Барышников поработал с нашими актерами, и сразу вспомнил про этот рассказ, потому что в нем есть роль и для него, и для нашей актрисы Ани Синякиной.
— Были ли у вас разногласия во время работы над спектаклем?
— Мне показалось странным не то, что у нас были разногласия, а то, что у нас столько общего и во взглядах на театр, и на то, как сделать спектакль.
— Чего вы требуете от актеров?
— Все зависит от материала. Я строю спектакль, исходя из той палитры красок, которые у тебя есть. От некоторых актеров мне нужна только их пластичность или улыбка. Например, у Барышникова в спектакле — большая роль со словами, великими словами великого русского писателя. Для такой роли мне нужен был хороший актер.
— В ваших спектаклях музыка и пение играют значительную роль...
— Да, мои актеры умеют петь, и мне нравится использовать это в спектаклях. Это условный язык, через который о смысле, о настроении можно сказать намного больше, чем словами. У нас много бессловесных спектаклей, когда вообще никто ничего не произносит, только музыка и пение. Иногда и текст есть, но, например, из всего «Дон Кихота» мы взяли лишь пять строчек. Театр — это все-таки визуальный вид искусства.
— В спектакле «В Париже» вы сотрудничали с известным украинским и российским хореографом Алексеем Ратманским. Расскажите об этом опыте.
— Ратманский — замечательный человек. Я с ним работаю впервые. Он ставил номер самостоятельно, но очень подробно выспрашивал, что мне нужно и как я это вижу. Танец в финале спектакля «В Париже» — моя идея, но Ратманский с Мишей заварили эту кашу, которая меня вполне устраивает и нравится.
— Отличается ли восприятие ваших спектаклей в Европе и Америке?
— Мне очень понравилась реакция на первые спектакли с Барышниковым в Америке. Она была такой, какую я и хотел услышать: легкий смех — и не потому, что зрителям смешно, а потому, что они понимают, о чем речь, и это смех понимания и удовольствия, а не реакция на комедию. Такой тихий смешок был постоянно. Зрители таким образом признают язык, на котором мы с ними разговариваем. В Европе тоже было симпатично, в Голландии нас принимали хорошо, хотя они ничего не знали ни о нас, ни о Барышникове.
— Что вас привлекает больше — проза или драматургия?
— Не имеет значения. Все зависит от мыслей, которые приходят в голову. Меня не очень интересует пьеса, написанная другим человеком, — я хочу ее сам написать. Мы пишем новую для нас историю, используя любой материал — и пьесу, и прозу, и стихи. Я никогда не иллюстрирую то произведение, которое делаю. Я делаю собственное произведение, автор — только толчок для того, чтобы я начал над ним думать. Могу взять у автора одно, могу — другое, а могу ограничиться только каким-то тоном, который для меня важен. В случае со спектаклем «В Париже» это не раскрашенная проза Бунина, а отдельное произведение, где, может быть, вообще ничего нет от Бунина.
— Что было самым сложным в работе над спектаклем «В Париже»?
— Сделать спектакль — это всегда самое сложное в любых условиях. Впервые я делал спектакль не дома — это ужасно сложный и нервный процесс. Можно с ума сойти и дома, но когда ты не дома, все это в квадрате. Я не очень уверен в том, что не сошел с ума, но, по-моему, мы сделали спектакль, который вызывает у людей и смех, а иногда даже и слезы. Вот это и было самым сложным.
— В одном из интервью Барышников сказал, что вы не любите сентиментальности и избегаете ее в спектаклях. Вы с этим согласны?
— Сентиментальность может быть плохой и хорошей. И Станиславский, и мой папа (Анатолий Эфрос. — Ю. В.) всегда плакали на спектаклях — они были достаточно сентиментальными людьми. Но, с другой стороны, более жесткого и твердого человека в своем желании и усилии сделать то, что ему нужно, чем мой папа, я не знаю. Не сравниваю себя ни с тем, ни с другим. Растрогать меня довольно легко, но и легко вывести из себя глупостью.
— А вы стремитесь растрогать зрителя?
— А к чему еще стремиться? Денег этот проект не приносит — остается растрогать зрителя.
— Чем ваше видение театра отличается от того, чем был театр для ваших родителей?
— В глобальном смысле ничем не отличается, потому что и для них, и для меня театр — это жизнь. Сейчас изменилось понимание стиля, я не знаю, как бы мой папа работал сейчас, — это для меня загадка. Театр ныне очень быстро меняется. Не думаю, что он мог бы предположить, что его сын будет работать так, как я сейчас работаю. Надеюсь, что ему бы это понравилось или вызвало бы благожелательную улыбку. Все эти «необычности» (не знаю, как лучше это назвать) я использую только для того, чтобы коснуться тех же вещей, которых касался мой папа, работая в той стилистике, которую он для себя открыл. Не надо брать чужие стили и работать в них, даже если они хорошие, даже если ты ученик. Все равно это бессмыслица, нужно писать картину по-своему, ставить по-своему, а это очень трудно. На самом деле это самое трудное, но и самое интересное.
— А как бы вы охарактеризовали перемены, которые происходят в театре?
— Мне трудно сказать, как театр изменился, но перемены оказались резкими — это объективная реальность, я не знаю, хорошо это или плохо. Мне кажется, что вся эта информация и все эти технологии, а также легкость передвижения очень изменили сознание человека. Теперь это всего лишь вопрос денег, желания выйти в коридор и пройти в другие комнаты. А ведь в театре со зрителем часто продолжают говорить на том языке, пусть даже на хорошем, но который был вчера, так сказать, на языке запертого в комнате человека. А сейчас ведь эта комната открыта. И это означает, что мы не только увидели, что делается в мире, по Интернету или вживую, но просто это другое состояние сознания. Раньше было четыре кнопки на телевизоре, а сейчас я даже не могу сосчитать, сколько там этих кнопок. И смотреть можно все что угодно. Помню, когда мой папа привозил фильмы из-за границы, мы собирались всей семьей и их смотрели. Сейчас в Интернете можно скачать все что угодно, но я этого не делаю. Раньше я приезжал из-за границы и говорил жене — как хорошо, если бы мы сейчас могли пойти с тобой в какой-нибудь японский ресторан. Сегодня в Москве можно пойти в любой ресторан, но я не хожу, я покупаю курицу и ем ее дома. Мне кажется, я просто себя оберегаю от этого наплыва всего на свете. Тебя может накрыть, как волной. Я хочу жить в коробочке. Но когда делаешь спектакль, нужно обязательно знать людей, которые пришли в театр. Вот я в самолете летел и видел, что книг уже никто не читает, у всех читательные приборы. И вот такие люди садятся в машину и приезжают в театр, располагаются в креслах и ждут спектакля. И разговор с ними должен учитывать вот эту бьющую ключом жизнь. Как ей противопоставить театр или вывести театр из нее? Мол, мы знаем, что вы умеете переключать каналы, но спасибо, что вы пришли, и мы сейчас поговорим об одиночестве. Как сделать так, чтоб зрители застыли в креслах, чтобы они просуществовали полтора-два часа с выключенным телефоном, как в барокамере? Театр должен проводить манипуляцию с сознанием.
— В чем, на ваш взгляд, уникальность российского театра?
— Российский театр уникален своими традициями, он всегда был больше, чем развлечение, и даже, по существу, не являлся развлечением, а был почти церковью. На Западе, насколько я знаю, к театру другое отношение. Конечно, и в России сакральное отношение к театру выветрилось и видоизменилось, но все же что-то осталось. И это «что-то» — очень дорого. Если и оно исчезнет, то будет очень жаль.
— Влияет ли на вашу работу политическая ситуация в России или вы сидите в свой коробочке, как вы сказали?
— Как бы ты ни сидел в своей коробочке, политическая ситуация касается любой коробочки. Другое дело, участвуешь ты в этом или нет. Я стараюсь не участвовать, но, конечно же, политическая ситуация касается и меня. Как это влияет на мою работу? Работа — это возможность зажечь свет в репетиционном зале, это когда все актеры приходят на репетицию, а не уезжают на съемки, где платят куда больше денег, это когда кто-то делает твою декорацию на какие-то деньги, а билеты стоят столько, что люди могут их купить и прийти на спектакль. Все остальное зависит только от тебя. Для написания картины нужны краски, кисточка и растворитель, а дальше все зависит от тебя — будут ли твои работы висеть в Гугенхайме или ты их будешь показывать знакомым после ужина. В общем, пока в России мне удается работать.
— Должен ли театр реагировать на политические события в стране?
— Я не говорю, что театр не должен, я говорю, что я этого не делаю.
— А почему вы этого не делаете?
— Это не в моем характере, мне интересны темы, связанные с внутренностью человека, а не с его внешностью. Другое дело, что политика, к сожалению, довольно часто добирается до внутренности. Но для того, чтобы говорить об этом напрямую, существует определенный вид искусства — политический театр. А политический театр мне просто не очень интересен.
— Какое влияние на вас оказал Анатолий Васильев?
— Мы с Васильевым знакомы очень давно, он с моим папой поддерживал отношения, и одно время даже работал вместе с ним в институте и в театре. Отношения у них были непростые, от хороших до нехороших, но потом через много лет, когда мы встретились по поводу меня и моих спектаклей, вся эта предыстория имела и для меня, и для него большое значение. Я был для него пришельцем из прошлого, из его прошлого, а он для меня — уважаемым человеком, спектакли которого мне очень нравились, а если и не нравились, то я был о них самого высокого мнения. В Москве, да и вообще в мире, который я только что описывал, создать такой несуетный театр, какой он создал, обращенный даже не к человеку, а напрямую к какому-то высшему существу — это поступок. Архитектура театра, который построил Васильев — совершенно божественная. Кроме этого он заинтересовался тем, что мы делаем, и позвал нас к себе в театр. Он не делал такого никогда и ни для кого, ни для одного своего ученика, но почему-то сделал это для меня и для моих учеников. Этот факт удивляет меня до сих пор. С тех пор мы работаем в театре, он всем нам дал маленькую зарплату, но ведь это официальный статус. Студенты первого курса стали актерами театра Европы — ни больше, ни меньше, с трудовой книжкой и с удостоверением. Такова была его воля, и впоследствии, работая над спектаклями, я всегда чувствовал его руку, которая мне помогала. Когда разразился скандал и Васильев уехал, у нас уже был некоторый кредит доверия у публики и у администрации, поэтому с его благословения и согласия мы остались в театре и продолжили работу. И хотя сейчас он в свой театр не приходит, он видел спектакли, которые мы показываем вне стен его театра. Мы всегда обсуждаем с ним мои работы — для меня это очень важно. Он очень глубокий и серьезный человек. У него парадоксальный художественный ум. Он оказал на меня большое влияние как художник, а также той человеческой щедростью, которой он нас одарил.
— Какова судьба театра Анатолия Васильева?
— Васильеву вернули часть его здания, из-за которого произошел скандал и его отъезд. Он согласился его взять, но это такой длительный процесс, что пока он живет и преподает заграницей, и в Москву приезжает не часто. Когда все образуется, я надеюсь, что он будет больше времени проводить в Москве. У него много планов.
— Расскажите о ваших планах.
— Буду работать, пока есть силы. По заказу Королевского Шекспировского театра мы делаем спектакль «Сон в летнюю ночь», который в августе покажем в Лондоне и на Эдинбургском фестивале. В этом году я поставил очень много спектаклей и сейчас хочу оглядеться и оценить, что я сделал и что сделали другие. Я обычно делаю два спектакля в год, а в этом году сделал четыре.
— Что вас вдохновляет?
— Меня вдохновляет сам процесс. Мне необходимо иметь хорошую идею, чтобы зажигать ею актеров. Самое интересное — найти для этой идеи какие-то неожиданные поэтические решения — острые, не острые — разные. Репетиции — это очень счастливое время. Именно там происходит нечто, что за три-четыре часа вынимает из тебя все силы, но это и является самым интересным.
— Какие формы вас больше привлекают в театре — большие или малые?
— Через раз. Иногда от больших очень устанешь и думаешь — хорошо бы собрать двух актеров и поработать с ними над текстом или над одной скромной маленькой ситуацией. Потом соскучишься — и хочется попрыгать-побегать.
— Ваши студенты стажировались в Америке у знаменитого режиссера Роберта Уилсона. Каковы были их впечатления?
— Поразила щедрость и этой программы, и самого Уилсона. В его центре люди живут и пользуются всем. Они могут готовить салат в плошке, которую расписал Кандинский, для художника — это особый опыт. Наше русское сообщество построено на том, что все что-то от кого-то требуют, а здесь — нет.
