Впервые в одном балетном вечере на сцене встретились герои «Пульчинелли» Игоря Стравинского и его же балета «Весна священная». Произведения объединил замысел, сформулированный руководителем проекта Василием Вовкуном, который на афише отметили как «Правда под маской». Оба балета поставил итальянский хореограф Марчелло Алджери, за дирижерский пульт стал американец украинского происхождения Теодор Кучар, сценографическое решение осуществил Тадей Риндзак.
ДИНАМИЧНО-АБСТРАКТНЫЕ РИСУНКИ
Когда поднимается вверх «фирменный» занавес с панно Генриха Семирадского, который изображает алтарь Аполлона на Парнасе, зрители видят не менее потрясающую, но полностью противоположную картину. Художник обобщил замысел постановщиков спектакля и воплотил на небольшой сцене Львовского театра оперы и балета им. С. Крушельницкой чрезвычайно емкую метафору мира, где отражение событий может быть как призрачным, так и эмоционально-потрясающим, то есть таким, что усиливает масштаб событий. Благодаря этому кажется, что на сцене толпится намного больше персонажей, чем это есть в действительности, а динамически абстрактные рисунки на фоне сценической композиции придают зрелищу вневременной, обобщающий смысл. Если же спуститься с космической дали на грешную землю, в оформлении первой части балетного вечера («Пульчинелла») возникает понятный мотив маски. Ведь европейский театр по большей части воспитан на эстетике итальянской комедии дель-арте, где характер человека на сцене определяет именно его маска, а не текст и подтекст, как это произошло значительно позже. Да и сам композитор Стравинский избрал основой своего «Пульчинелли» музыку итальянца Дж. Перголези — утонченную, как фарфоровые статуэтки.
Другое дело (и это уже доказали исследователи), что автор этой музыки в действительности не Перголези, а его современник Вассенар. Однако решающего значения это не имеет — музыка, написанная три века назад, нашими ушами воспринимается почти одинаково. И, слушая ее непритязательные и волшебные мелодии, понимаешь, что персонажей итальянской комедии масок незачем обременять сложными концептуальными идеями. Их страсти остаются на удивление шутливыми, если же воспринимать их всерьез, стоит обратиться к драматическому переосмыслению масок в ХХ веке (Луиджи Пиранделло, Артур Шницлер и др.), а не к неоклассике И. Стравинского, где каждая нота поддерживает стилевой код эпохи барокко.
ПРЕДСКАЗАНИЕ, ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ
Совсем другая ситуация с балетом Стравинского «Весна священная», созданного перед Первой мировой войной. В течение ХХ века (после громкой премьеры в Париже в 1913 г.) в мире зафиксировано около 200 хореографических версий «Весны священной» И. Стравинского — произведения, что, без преувеличения, изменило пути развития искусства танца и балетной музыки нашего времени. Интересно, что первые штрихи партитуры рождались на Волыни, где длительное время жил композитор. Однако в самой музыке нечего искать этнографические приметы, которые бы в действительности сузили ее глобальную значимость. Ведь это произведение называют балетом-предсказанием, балетом-предупреждением. Он показал настоящую цену человеческой жертвы в эпоху глобальных катаклизмов. В то же время — это произведение о любви, которая в таких условиях не может быть счастливой, потому что подчиняется жестокой языческой вере или же античеловеческим идеям, которых много родилось в ХХ веке. Эту тему по-разному решали такие выдающиеся хореографы как Вацлав Нежинский, Леонид Мясин, Марта Грем, Морис Бежар, Джон Ноймайер, Пена Бауш, Анжлен Прельжокаж.
«ВЕСНА СВЯЩЕННАЯ»
В Украине впервые поставила «Весну священную» Алла Рубина еще в 1998 году (Харьков), потом Раду Поклитару в Национальной опере Украины (2002) и, наконец, Георгий Ковтун в Одессе к 100-летию мировой премьеры (2013).
Львовская постановка в Украине оказалась четвертой, но не последней по художественной значимости. И, в первую очередь, это достижение хореографа, что совмещает интеллектуально-философский подход к балету с интересными пластичными поисками в области языка тела. Новая постановка является значительным достижением мобильно работающей балетной труппы и ее ведущих солистов (в обоих спектаклях это, в первую очередь, Ярина Котис и Сергей Качура). Ярина, в роли Пимпинелли — женственная, стремительная и непосредственная — артистически и пластически просто поражает в «Весне священной», где танцует Избранную в последовательности развития образа: от наслаждения жизнью и любовью до обреченности жестокой судьбе и ужаса перед ней. Ведь выбирают в жертву всегда самых лучших. Сергей Качура к пластичному рисунку, заданному хореографом, добавляет собственную энергетику и яркую выразительность, воплощает напряженные мысли, барахтается от соблазнительных, но временами напрасных утех до предчувствия близкой утраты.
Дирижер Теодор Кучар в первом действии придает музыке Стравинского на удивление утонченного звучания. Во втором — расставляет драматургические акценты «Весны священной» так, что само жертвоприношение Избранной оказывается той глобальной катастрофой, которая несет не только скорбь, но и очищение...
После успешного показа хореография Марчелло Алджери начала жить своей жизнью и доказала, что современный танец способен говорить на собственном языке и даже выходить за пределы заданных концепций и литературных программ. Закономерно, что после такого триумфального успеха синьор Алджери был приглашен на должность главного приглашенного балетмейстера Львовской оперы.
