В трех буквах (ЯМБ) — целая жизненная программа! Книга доктора искусствоведения Анны Веселовской «Украинский театральный авангард» — энциклопедия художественных программ, теорий, манифестов начала прошлого века. Сегодня это большая редкость. А «ЯМБ» — это название дошкольного учебного заведения, которое начало работать с сентября в Киеве. Может, детвора, которая в нем вырастет, придумает и провозгласит что-то яркое и мощное или хоть научится не стесняться доказывать, декларировать и отстаивать собственную неповторимость. Люди искусства, как правило, — дети будущего и прошлого в то же время, потому, по-видимому, вместе с ценностями наследуют и страхи — и есть чего бояться, если вспомнить трагические финалы тех, кто смело, во весь голос, своим искусством провозглашал право быть личностью, что никак не совпадало с советскими идеалами единственно верного марксистско-энгельско-ленинско-сталинского мышления. Доктор Веселовская объясняет: «Ведь подавляющее большинство мастеров украинского авангарда были выходцами из тех социальных низов, которые как раз созрели, чтобы самоутверждаться и воевать за собственное бытие. Дети помещиков из периферии, евреи из-за пределов оседлости, крестьянские и поповские потомки — все они, как правило, были отлучены от творческой богемы и вообще от раскованной городской творческой жизни, салонов и выставок. Искусству они учились преимущественно самостоятельно, или в частных художественных школах, свой кругозор расширяли самостоятельно, или через ровесников, и в целом были лишены настоящего артистического антуража, по крайней мере, такого, который был у их немецких, французских, русских и других одногодков [...].
Практически похоронен побратимами-революционерами украинский авангард, оказался забытым на десятилетия. А со временем характерная для него социальная утопичность стала казаться чем-то слишком наивным и непривлекательным, чтобы разбираться в этих творческих мечтаниях обстоятельно и всерьез. На поверхности же, в виде исключения, остались только отдельные победы, как Курбас, Довженко, Архипенко, неоспоримо признанные во всем мире. Но в действительности, для Украины это было всеобщее время авангарда, авангарда как способа мышления, творчества, ежедневного существования, как мечты».
Словом, об интересном, странном и невероятном «на пути к пролетарской организации театральности» читатель узнает из этого популярно изложенного глубоко научного труда. Я выбрал для статьи некоторые примеры, высказывания, декларации, которые раскрывают природу существования в том уже достаточно далеком и почему-то всегда близком времени.
Пьеса Я. Мамонтова «Когда народ освобождается» шла на многих сценах под названием «Колнарвиз». Кажется, что слышится безумный пульс времени, который не дает договорить слово, забивает дыхание нашествием чувств. А вот сюжет популярной трагедии Михаила Жука «Плебейка». «Марита по приказу вожака восстания будто бы добровольно бросает свое окружение, чтобы соблазнить, а затем убить ненавистного императора. Дальше интрига развивается по крайне индивидуалистской логике экспрессионизма, которая не выдерживает прямолинейных буквальных решений. Марита влюбляется в умирающего императора, которого сама же отравила. Следовательно, она уже вправду предает свой класс и хочет отомстить за смерть собственной жертвы, а потому объявляет себя императором и жестоко подавляет восстание».
Все эти непредсказуемые поступки странной, «неопределенной» революционерки Мариты автор пьесы раскрывает в названии — плебейка. Марита неустойчива в своем революционном упорстве, поскольку привыкла быть служанкой, плебейкой. Критик Б. Арватов утверждает: «Пока пролетариат полностью не завладел жизнью, «то есть, пока он еще не исчез как класс, пока он борется не только с природой, но и с людьми и с помощью людей — нуждается дополнительно в таком театре, который бы организовал сознание и через сознание — жизнь. Ему нужен театр изобразительно-влиятельный[...]. Пролетариату нужен театр утилитарной изобразительности, театр-плакат, театр призывов и побуждений, театр художественной агитации и пропаганды. Театр не камерных представлений, а клубных вечеров, рабочих гуляний, передвижных гибких трупп, которые используют весь технический опыт мюзик-холлов, цирка и балаганов, выброшенных из закрытой сцены на улицы и площади города».
Актер Й. Маяк вспоминает задачи своего героя в спектакле «Моб» театра «Красный факел»: «Вдруг Релфус без грима, во фрачном костюме выскакивает на авансцену с наганом в руке и стреляет в публику. Перепуганные зрители пригибаются за спинками кресел. — Вы мне — слушать! Смотреть внимательно... не отдыхать! Принимайте участие. Вы. Я. А то. — И снова наган. Погрозил и исчез. В течение всего спектакля я был среди публики, задавал вопросы и сам же отвечал, передавал и получал записочки (конечно, от своих). Одну записочку держал незаметно между пальцами, и когда прикасался к руке какой-то девушки, будто брал у нее, читал и, любезно ответив, обращался к другим. На каждый спектакль я должен был вычитывать из газет что-то новое на международные темы и рассказывать это со сцены. Высмеивал буржуазию Европы, Америки с ее фокстротом (который сам же и выплясывал), а затем неожиданно появлялся в партере, критиковал автора пьесы, актеров, режиссера (предварительно подготовившись). Из галерок время от времени слышались критические реплики бедняка (артист М. Надемский) на хлебопашеские темы. Приходилось спорить, не понимая ничего в сельском хозяйстве, апеллировать к публике, которая смеялась с моего незнания, мешая актерам играть. И так, пока меня в последнем действии публика за мою «критику» не ловила и не била».
А о своем впечатлении о спектакле «Моб» по той же пьесе Синклера в Театре им. И.Франко критик пишет: «Зритель сидит взволнованный, готовый к тому, что на его голову упадет кто-то, кто перелетает через зал на проволоке, — как боксер, вероятно, ошибшись, а может, для большего оживления, ударит его кожаной перчаткой; он не удивляется, когда взрыв «динамита» на сцене засыпает его искрами и окутывает удушающим дымом, когда актеры, которые продают в антрактах специально выпущенную к выступлению «американскую» газету (программу), вместо сдачи дают ему пачку настоящих пятирублевых ассигнаций, правда, выпущенных Одесской городской думой еще в 1917 году».
Представьте себя на спектакле по свободно переделанной С. Третьяковым пьесе А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты»: «Постановка эта буквально атаковала зрителя энергичным изменением ударных, необычных для традиционного сценического зрелища номеров, которые включали клоунские антре, хождения по канату над головой публики, перелет через зал на лонже, сатирические куплеты и общий танец, пародию на кинодетектив, и, в конечном итоге, залп петард, заложенных прямо под креслами в зале, — все это ошеломляло, поражало, давало ощущение веселости и праздничности».
Газеты с красноречивыми названиями — как «Большевик», «Пролетарская правда» — охотно печатают рецензии на спектакли, последовательно закрепляя самозначимость правом оценивать театральные постановки исключительно по их идеологической ценности. Режиссеры чувствуют опасность для своих творческих поисков.
Автор книги замечает: «Декларации Терентьева в местной печати в канун премьеры «Чудака» звучали крайне заполитизированно, так, как будто режиссер готовил агитационный митинг, а не спектакль. «Политическая установка... заключается в том, чтобы отметить новый этап в развитии интеллигенции. В связи с социалистическими соревнованиями, жизнь заставляет пересмотреть вопрос о попутчиках и «сменовеховцах». Обнаружились новые расслоения интеллигенции по старым линиям революции и контрреволюции».
В харьковском журнале «Советский театр» возникает острая дискуссия по поводу «театрального стандарта». Лесь Курбас провозглашает: «...тенденция направляет художественный процесс к какой-то неизвестной стилистической унификации, что, может, мы стоим в канун осуществления того, что в постановлениях партии по поводу литературы выражено словами: «Стиль, который отвечает эпохе, будет создан, но он будет создан другими методами, и решение этого вопроса еще не начерчивалось».[.] Театр в ближайшие годы должен выходить с единой классовой философии и единого мироощущения, и когда искать аналоги, то их, скорее, можно найти в художественном средневековье или в эпохе Возрождения, чем в позднебуржуазной, густо дифференцированной формалистической полосе».
Профессор Анна Веселовская подытоживает: «Начав с отлучения от театра в 1933 году Леся Курбаса, власть перешла к спланировано жестокому корректированию всего развития украинского театрального искусства, к зачеркиванию и нивелировке его авангардных достижений, к искусственной герметизации национальной театральной культуры в тисках соцреализма. Политические реалии 1933 года были такими, что ни одно художественное достижение не защищало от властного гнева, от обвинений в идеологическом извращении и т.д. Эти жесткие и жестокие манипуляции осуществлялись также с помощью театральной критики, которая в то время получила право выносить окончательный приговор, быть судьей и прокурором на службе у власти. С начала 1930-х гг. представителей украинского театрального авангарда начали уничтожать физически, а их достижения на годы отошли в небытие». Однако именно такими глубокими исследованиями, как «Украинский театральный авангард», названное явление украинского искусства не только реконструируется, но и становится достоянием мировой культуры.
Завершает свой труд Анна Ивановна, на мой взгляд, весьма оптимистично: «как утверждает Жан-Франсуа Лиотар, авангард является искусством, настроенным на «представление того, что не представляется». Ни социальная, ни политическая, ни культурная утопия, конечно, не осуществились. Авангардисты, отказываясь предать свои мечтания, идеалы юности, социальный утопизм, погибали друг за другом. Но ушли они, как и подобает утопистам, не в небытие, а в будущее, в будущее нового искусства, которое осуществляется уже без них».
Эмоционально радостно воспринимая этот посыл, прагматично рад за свой ЯМБ и за ямбы всех, кто обогатится так бережно собранными, проработанными и выстроенными в захватывающий сюжет описаниями нашего театрального наследия.
