Европейские летние фестивали, пропагандирующие серьезное искусство, отличаются удивительным разнообразием масштабов, целей и задач, а также степенью международной известности. Центром некоторых из них становится выдающийся художник прошлого либо яркая многосторонняя личность современного творца, способного создать долговременный проект, собрать значительные силы и сконцентрировать их в каком-либо привлекательном для летнего отдыха месте. Туристический аспект тесно связан с художественным — буквально во всех без исключения фестивалях. При этом учитываются интересы местных жителей и заинтересованность властей в развитии многообразной тематики, отражающей историю края и его достопримечательности. Так стал местом проведения праздника искусств немецкий город Любек, место рождения двух известных писателей — Генриха и Томаса Манна.
НА ФОНЕ НОТНЫХ СТРОЧЕК
Любек расположен в стороне от главных туристических объектов Германии. Возможность привлечь сюда специалистов и самую разнообразную публику дал факт биографии Томаса Манна, связанный с его особой заинтересованностью личностью и творчеством Рихарда Вагнера. Это позволило связать в одной программе музыку, театр и литературу, а также выстроить некую увлекательную интригу. Суть сложного отношения автора «Доктора Фаустуса» к создателю уникальных произведений для музыкальной сцены символически отразилась в литографии немецкого художника Андреаса Носманна, названной «Любовь без веры. Томас Манн и Рихард Вагнер» и созданной в связи с проектом, осуществленном в Любеке в 2011 г. На фоне нотных строчек и фрагмента рукописного текста на ней изображен крупным планом слева профиль композитора со строгим и волевым выражением лица. Фигура Томаса Манна занимает центр композиции и выполнена в более мелком масштабе. Писатель повернулся в полуоборот к кумиру своей юности и, сдвинув брови, смотрит на него испытующим взглядом.
А вот какими путями попала музыка Вагнера в сердце великолепного горного массива Кайзервинкль в северном Тироле, недалеко от границы Австрии и Баварии? Инициатива создания уникального фестиваля в маленьком тирольском селении Эрл всецело принадлежала известному австрийскому дирижеру и одновременно оперному режиссеру, композитору, педагогу, талантливому организатору Густаву Куну. Свою смелую идею он осуществил четырнадцать лет назад и связал ее с реализацией масштабной международной программы подготовки молодых исполнителей, как начинающих, так и уже успевших заявить о себе. Творческая молодежь, которая нуждается в поддержке и в совершенствовании своего мастерства, в настоящее время получает шанс выступить на фестивале, предварительно пройдя курс обучения в Академии Монтеграля, также детища Густава Куна. Академия находится в Италии, в здании старинного монастыря недалеко от Луки, и сегодня имеет свой филиал и на территории Германии. Здесь в течение года готовятся фестивальные программы, формируются оркестр и хор, определяется основной состав исполнителей. К коллективам, сформированным из воспитанников Академии, во время фестиваля присоединяются Гайдн-оркестр из Бозена и Тринта, которым также руководит Густав Кун, и, кроме того, приглашенная хоровая капелла из Минска под управлением Людмилы Ефимовой. Очень важно для осуществления масштабной концепции Густава Куна привлечение детей и детских хоровых коллективов из местных горных селений. В этом году детские хоры участвовали в постановке «Парсифаля» и в исполнении «Реквиема» Дж. Верди. Большая группа детей появлялась также в светлом праздничном финале «Парсифаля», связанном с чудом расцветающей природы в пасхальную Святую Пятницу.
ПАЛОМНИЧЕСТВО И «ТАНГЕЙЗЕР»
До Эрла можно добраться на машине или автобусе, сначала доехав поездом из Мюнхена или Инсбрука до Куфштайна. Но этот маленький уголок горного края не в состоянии разместить и принять многочисленную фестивальную публику. Поэтому к услугам гостей фестиваля предоставляется целая цепь комфортабельных гостиниц в уютных курортных местечках всего Кайзервинкля. К недавно построенному новому оригинальному зданию Пассионшпильхауза, где проходят фестивальные спектакли и концерты, зрителей из самых разных концов привозят по горным дорогам на специальных автобусах. А четыре столетия назад сюда добирались пешком паломники, которые направлялись для молитвы и покаяния к папскому престолу в Рим. Здесь они задерживались на несколько дней в течение Великого Поста и участвовали в Пассионах — религиозных представлениях, изображавших крестный путь, муки и страсти Христа.
Паломничество главного героя в Рим составляет один из важнейших мотивов оперы Вагнера «Тангейзер» — нынешней премьеры, которая продолжила в программе Тирольского фестиваля цикл вагнеровских произведений, начатый еще в 2001 году. Пассионшпильхаус представляет собой большую концертную площадку с амфитеатром, с расположенным рядами вместительным зрительным залом. Здесь нет кулис, занавеса и оркестровой ямы. В оперных спектаклях оркестр занимает место в задней части сцены и размещен ступенчато таким образом, что хорошо виден зрителям, а в самом верху находятся группы духовых и ударных инструментов. Дирижер стоит при этом спиной к певцам. Такие условия не позволяют создавать пышные декорации, прибегать к смене мест действия и к другим сценическим эффектам. Они диктуют аскетизм постановки, во многом приближенной к концертному исполнению. Зато певцы, не привязанные к дирижерской палочке, демонстрируют свободу владения вокальным текстом и выразительность актерской игры. Их мимика, жесты, поведение все время находятся в поле внимания аудитории, так как действие разворачивается на авансцене.
Уникальный эффект слияния слуховых и зрительных впечатлений создает отсутствующая в обычных оперных театрах возможность не только слышать, но и видеть оркестр, который не заглушает выдвинутых на первый план певцов. Под управлением Густава Куна большой по составу фестивальный коллектив, состоящий из молодых музыкантов, звучит ярко и рельефно. Прослушивается до малейших деталей стереофония оркестровых групп, подчеркнута выразительность отдельных тембров, улавливаются все линии и фиксируются, как взглядом, так и слухом, все маршруты, проложенные в тщательно проработанной оркестровой фактуре.
«ЗРИМАЯ МУЗЫКА»
При строительстве фестивального театра в Байройте Вагнер спрятал оркестр под сцену и сделал невидимым, уподобив некоей «мистической бездне», как он сам его назвал. Густав Кун действовал в своем фестивальном театре как бы вопреки вагнеровской установке. Но созданная здесь «зримая музыка» превратила оркестр одновременно в эффектную декорацию и в действенный фактор спектакля. К этому присоединился цветомузыкальный компонент. Благодаря тщательно разработанной световой партитуре оркестр представал в разных тонах и цветовой гамме, отражавших смену музыкальных настроений.
Вагнер увлекался античным театром, что отразилось в построении его опер и в трактовке в них хора, выступающего в ритуальной функции. В «Тангейзере», как и во втором фестивальном спектакле, «Парсифале», места, отведенные для хора и отдельных хоровых групп, четко обозначены (руководитель хоровой академии Тирольского фестиваля Марко Медведь). В «Тангейзере» процессия пилигримов в темных одеждах, с закрытыми капюшоном лицами сначала медленно передвигается на самом верху сцены над последним рядом музыкантов. При этом достигается поразительный эффект отдаленного звучания их пения на пианиссимо. В третьем акте, напротив, возвращаясь из Рима, усталые паломники идут длинной шеренгой мимо первого ряда зрителей. Хор звучит здесь мощно, с постепенно нарастающей звучностью. В «Парсифале» добиться указанного в партитуре эффекта постепенного включения и взаимодействия хоровых пластов, приводящего к заполнению объемным звучанием всего пространства, позволило расположение хоровых групп на разной высоте сценической площадки.
Задача Густава Куна как постановщика обоих спектаклей состояла в том, чтобы выявить расстановку сил и показать крупный план событий. Не все при таком укрупненном подходе показалось одинаково убедительным в поставленном еще в 2006 году «Парсифале». Персонажи здесь выступают в современных костюмах, обстановка выглядит достаточно прозаической. Все взаимоотношения героев как бы решаются в жанре психологической драмы. Дух священной мистерии, отраженный в звучании оркестровых эпизодов и в хоровых сценах, совершенно утрачивался в сценах, где действовали главные герои. Это привело к некоему парадоксу. Гурнеманц в прекрасном исполнении опытного певца Франца Хавлаты, Кундри Моны Сомм и даже Клингзор Михаила Купфера совершенно заслонили в качестве главного героя Парсифаля-Михаэля Бабу. Единственная сцена, в которой он смог проявить себя как активное действующее лицо — противоборство с Кундри во втором акте. Но и здесь более ярко выглядела экспозиция акта со смелой и неординарной мизансценой. Неизменной деталью оформления оставался во всем спектакле длинный черный стол, чем-то напоминавший место для президиума в зале для официальных собраний. Во втором акте к нему была проложена через всю сцену длинная белая лестница, на которой проводил весь свой начальный монолог Клингзор. При этом лестница постепенно поднималась и, в конце концов, оказывалась в вертикальном положении, так что Михаэлю Купферу приходилось балансировать на узких ступенях, а в кульминации, продолжая петь, он повисал на высоте, как эквилибрист. В завершающей акт сцене Парсифаля с Кундри лестница снова опускалась на стол и служила для актеров вспомогательным снарядом, помогая поддерживать напряжение на всех этапах их длительного единоборства. Однако финальное обретение Парсифалем копья как священной реликвии, ранее попавшей в руки Клингзору, не выглядело убедительным, а само копье, напоминающее длинный шест для спортивных прыжков в высоту, почему-то так и оставалось лежать на столе как бы без надобности.
Наименее удачным оказался в этом спектакле третий акт. У Вагнера в нем многое совершается без слов и связано с мистическим преображением реальности. Густав Кун-дирижер прекрасно передал это особое состояние в музыке, но как режиссер не нашел ключа к соответствующему сценическому решению. При этом он ввел в спектакль в качестве действующего персонажа лебедя, поручив его исполнение балерине. В первом акте эта условность хотя и вступала в противоречие с реалистической трактовкой событий, но мотив умирающего лебедя тут присутствовал в самом сюжете. Однако осталось загадкой, каким образом и для чего лебедь не только оживал в третьем акте, но и появлялся вначале в рыцарском одеянии самого Парсифаля?
Более цельным и органичным показалось решение «Тангейзера». Костюмы здесь стилизованы под рыцарские времена и создают контрастные соотношения красного (одеяния миннезингеров), белого (более нарядный костюм Ландграфа), черного и темно-серого (зрители певческого состязания, пилигримы). Елизавета вначале выделяется женственным нарядом с летящими рукавами-крыльями. Режиссер ввел в трактовке двух женских фигур — жрицы чувственной любви Венеры-Моны Сомм и воплощения высоких духовных идеалов Елизаветы-Альфины Радьян — яркую находку, предложив необычное разрешение этого конфликта. По ремарке композитора, к концу оперы земная героиня искупает своей смертью вину главного героя. В спектакле Густава Куна в третьем акте она после своей молитвы замирает, склонив голову, сидя на узкой скамье в длинном белом платье со шлейфом. Когда лишенный прощения Папы Тангейзер в отчаянье снова призывает Венеру, грот которой раньше решительно покинул, наступает финальный стоп-кадр. Сцену со всех сторон заполняет хор. Пилигримы приносят весть о чуде — вопреки суровому приговору понтифика сухой посох Папы расцвел, грешник получил прощение Неба. В это самое время Елизавета, подымаясь во весь рост, укрывает широким пологом своего платья Венеру, символизируя достигнутое слияние в земной любви духовного и чувственного начал.
Образ Тангейзера в исполнении Луиса Чапы раскрывался постепенно. Условия данной сценической площадки не дали возможности воссоздать фантастическую обстановку грота Венеры. В трактовке этого образа режиссер и исполнительница выдвинули на первый план переживания земной женщины, которую покидал ее возлюбленный. Гимн Венеры прозвучал в этом акте у Луиса Чапы недостаточно ярко и впечатляюще, хотя и в этой сцене, и во втором акте выступления певцов-миннезингеров сопровождались звуками реально присутствовавшей на подмостках арфы, партию которой мастерски исполнил Антонио Астуни. Кульминационным моментом роли стал у Луиса Чапы большой монолог в третьем акте, достигший высокого драматического накала и проведенный одинаково убедительно как в актерском, так и в музыкальном отношении.
На протяжении десяти лет Рихард Вагнер оставался центральной фигурой оперной части фестиваля. Успешно была решена сложная задача подготовить и исполнить все «Кольцо нибелунга». Учитывая растянувшуюся на 25 лет историю создания этого уникального цикла, Густав Кун трактовал центральную часть вагнеровского оперного наследия как грандиозную семичастную структуру. Кроме самой тетралогии, она охватила фестивальные постановки «Тристана и Изольды» и «Нюрнбергских майстерзингеров», двух опер, написанных в паузе между окончанием прерванного после второго акта «Зигфрида» и завершением всей тетралогии, а также включила как эпилог «Парсифаля». В качестве достойных спутников вагнеровской музыки на фестивале были исполнены «Фиделио» Бетховена, а также две оперы Рихарда Штрауса, одна из которых — «Гунтрам» — была создана композитором в ранние годы и отмечена сильными вагнеровскими влияниями, в то время как «Электра» стала ярким манифестом новых тенденций в музыкальном театре начала ХХ века.
Программа Тирольского фестиваля включает не только оперные спектакли, но и концерты. В этом году кроме таких фундаментальных полотен, как «Реквием» Дж. Верди, 9-я симфония Бетховена, 4-я симфония Брукнера, прозвучали произведения современных композиторов среднего и младшего поколений —Эльмара Лампсона, Небойша Йована Живковича и Славко Людвига Шуклера. Произведения двух последних авторов вошли наряду с «Венгерскими танцами» Й. Брамса и «Галантными танцами» З.Кодаи в программу, подготовленную Гайдн-оркестром и основанную на введении средствами академической музыки фольклорных мотивов.
