Наша художественная жизнь настолько противоречива, что порой не знаешь, печалиться тому или радоваться. То есть, когда с начала года уже в третий или четвертый раз одна и та же группа художников дает повод для дискуссий, статей и прочих рефлексий, — хорошо это или плохо? Вроде бы — наконец-то, вот они, ранние, энергичные, полные идей, явились наконец-то. С другой стороны — выходит, у других артистов, которыми Киев всегда вроде богат, уже ни энергии, ни идей не осталось?
Конечно, у группы Р.Э.П. — именно о ней речь, — положение в своем роде уникальное, потому что включает она ту художественную поросль, которая уже не имеет ничего общего с советским прошлым. В других структурах — поколенческих, стилевых или официальных — этим ребятам места не нашлось, да оно им особо и не нужно — ведь первоначальным связующим импульсом для Революционного Экспериментального Пространства стал Майдан, а это посильнее любых манифестов или кухонных заверений во взаимной преданности.
Новая выставка РЭПперов вполне логично называется «Контроль» — понятие, что идет бок о бок с любым восстанием. Однако сложно признать, что концепция выдержана от и до, что экспозиция насквозь пропитана провокационным «контролерством». Напрямую с названием соотносится видео сразу при входе — о том, как Р.Э.П. совместно с «Порой» устроили уличный перформанс подле цитадели политического контроля — Секретариата Президента на Банковой. Шумели, дудели, кричали, поднимали лозунги наподобие «Алло, это прачечная?» и «Міністерство їсть мистецтво». Но это, скорее, политическая акция — Минкультуры действительно мало кому нравится. Другие опусы перекликаются с названием более остроумно. Например, произведения, так или иначе посвященные дорожной безопасности. Безымянная конструкция Жанны Кадыровой — нечто из цемента, выложенное красной и белой плиткой, при отдаленном рассмотрении оказывается огромным знаком «въезд запрещен», более известным в народе как «кирпич», только сильно смятым, очевидно, от удара транспортным средством. А через зал на картине Ксении Гнилицкой «Десяточка» изображена уже гроза всех транспортных средств — матерый инспектор ГАИ с полосатым жезлом. Фокус в том, что страж дороги — кентавр. Причем в униформе соответственного покроя. Соседство ему составляют «Ренат», «Боря», «Ваня» — тоже кентавры, соответственно, в костюмах бизнесмена, простого спортивноштанного парня и охотника. Смешно. А завершается дорожный мотив, естественно, «ДТП» — серией Виктора Харченко — последствия аварий, нарисованные на частях авто — от фары до дверцы. Меньшие изображения — черно-белые, большие — цветные. Искалеченные машины и погибшие люди изображены в подчеркнуто отстраненном, местами даже гротескном виде. И впечатление производят тревожное, неприятное — впрочем, может ли быть по-иному в реальности, где гаишник — кентавр?
В том же зале, среди фантазмов автокатастроф, и работа, давшая название всей выставке. Инсталляция Лады Наконечной предельно проста — есть большая красная кнопка и девушка на экране, которая слушается кнопки, вернее, руки, кнопку нажимающей. Жмешь кнопку, — и девушка, босая блондинка в темном платье — ступает равномерным шагом. Отпускаешь — девушка послушно останавливается. Причем остановить ее можно в сколь угодно неудобной позе, с поднятой ногой, например. Интересно было наблюдать за реакцией зрителей, — кому больше нравилось контролировать виртуальную рабыню, кому меньше. Возможно, власти не хватало, всего лишь идти — это не слишком много; но потенциал роста есть.
Впрямую связана с названием выставки и обширная инсталляция Владимира Кузнецова «Альфа-канал» — на пенопластовый сталактит с прожженной в боку дырой проецируется напряженная беседа двух молодых искателей истины. Вернее, монолог экзальтированного длинноволосого юноши о бесконечности, нуле, контроле и прочем, — «гонево», одним словом; параллельно два проектора демонстрируют скачущего в рапиде по улицам Киева гуманоида, с ног до головы замотанного в нечто белое, и снятый субъективной камерой отчет о прогулке по тем же улицам матерчатой змеи, точнее, руки в варежке. К такому каналу полагается и соответствующая антенна — спутниковая тарелка, на которой Артур Белозеров нарисовал недовольно зажмурившегося младенца, пуповиной соединенного с источником эфира, и назвал сие «Выход-вход». Белозеров, судя по всему — активнейший участник и один из РЭП-идеологов. Его работы уже совсем не «контролерские», просто весьма разнообразные. «Стереотип» — гигантские цветные фото насекомых, увязших в прозрачной слизи, «Угол зрения» — красноватая рыба в сине-зеленой среде, с белым крестом вокруг глаза и сопроводительной надписью «90х60х90», наконец, не лишенное нежности «Мамино кресло», целиком выполненное из пустых стеклянных трехлитровых банок.
Ну а остальное — произведения, вероятно, просто накопившиеся к моменту выставки. «Без названия» Александры Сулименко — безликий, пестро одетый манекен лежит перед огромной нарисованной розеткой. Безымянная же инсталляция Александра Семенова — пять черных, как смоль, идолов, также без лиц и конечностей. Работы еще одного негласного лидера группы, Никиты Кадана, скорее, обыгрывают излюбленный актуальным искусством мотив насилия. На галечном крымском «Пляже» РЭПперы, вымазанные, очевидно, кетчупом, лежат в позах невинно убиенных. Кетчуп (или варенье — кто знает) скорее, не красный, а оранжевый, получается такая фотосерия памяти жертв революции соответствующего цвета. На картинке без названия в кичево-мультипликационном стиле нарисована малолетняя нимфетка, которая цедит в комиксовый «пузырь»: «You are the idiot!». «Gold» — группа в паранджах сверкает глазами (иногда синими) и ярко наманикюренными ногтями, унизанными упомянутым в названии металлом. Очень обаятельная конструкция — «Вбок» Кирилла Гринева и Ярослава Коломийчука — черный ящик, в котором глаза зрителя в узкой прорези отражаются в бесконечной череде зеркал, туда же (в глубь отражений? в глубь зрителя?) уходит бесконечно повторенное наливное яблочко между зеркальных ладоней…
Некоторые работы носят явные черты сходства с предшественниками из иных поколений и эпох — не худшими, к счастью, предшественниками. Те же разговоры в фильме Кузнецова живо напоминают о легендарном киевском арт-сумасшедшем Фриппуле — тот тоже очень любит поговорить про «нескінченність». А Владимир Щербак, похоже, вдохновлялся наследием французских дадаистов 1920-х и московско-одесских концептуалистов 1980-х: названия картин являются частью изображения, будучи написаны прямо на холсте, и уже заключают в себе сюжет («Марсиане прижали нас к Уэльсу», «Мы продали вечный двигатель»), остальное весьма ассоциативно — на «Марсианах» — ряд ржавых бочек, а «двигатель» — пестрое колесо, снабженное ногами то ли птицы, то ли динозавра. Рядом — «Ванна для Луи» того же автора, ободранная, набитая старыми оплавленными пластинками, шкурками животных, костями, рваными трубками и прочим подозрительным мусором, и из глубины всего этого поет Луи Армстронг — тоже, в общем, привет из 1980- х, когда такие композиции заполнили галереи по всему миру.
Олесю Хоменко и Сашу Макарскую так и тянет назвать детьми Олега Голосия, наиболее, быть может, одаренного живописца из тех же «восьмидесятников». Их источники вдохновения — также сны, галлюцинации, видения и непонятные животные. У Олеси Хоменко — («№1», «№2») на холстах летают и падают очень голосиевские слоны. Саша Макарская рисует «Муму», где в лодке, рядом с вредным крошечным бультерьером, сидит громадный, светло-лазоревый, мечтательный Герасим. А над ними, по усыпанному золотыми звездами небосводу, в ракете летят космические псины Белка и Стрелка. А где-то далеко сидят голубые зайцы и кричат: «Help!» А во «Сне вторника» со спящим пытаются поговорить морские котики. И так это трогательно, ей-богу… Честное слово, трогательно.
Да и все они вообще трогательны — в своих жестах и грезах, в своих расчетах и стремлениях, в своем бунте и одновременном желании быть услышанными. И в своей молодости, конечно. Главное — молодость. Потому что если она перехватывает контроль — жить лучше, может, и не становится, но веселее — точно.
