Любые гастроли театра Некрошюса «Мено Фортас» — событие в нашей в общем неразнообразной сценической жизни. «Идиот» по одноименному роману Достоевского имел особое значение по нескольким причинам: в Украину давно не приезжал «Мено Фортас», Некрошюс редко ставит прозу, тем более Достоевского; говорят, что это, возможно, последняя работа великого литовского режиссера.
После спектакля почему-то пришло в голову рискованное уподобление: в некотором смысле эта постановка «Идиота» отвечает характеру прозы Достоевского как «хорошей плохой» литературы с ее длиннотами, многословием, сбитым ритмом. В любом случае, спорные моменты в творчестве выдающегося мастера настолько же интересны, насколько и его безусловные успехи.
В «Идиоте» главное противоречие возникает между стилем режиссера и текстом. Театр Некрошюса — это театр действия, ритуала, атлетический театр, если угодно. Каждая фраза здесь сопровождается сильно акцентированным, значимым движением: знак (актерского и режиссерского) жеста и знак произнесенного слова составляют необходимое единство театрального знака, в котором первенство все же принадлежит именно жесту. В «Идиоте» это работает только в первом акте, соответствующем первой части романа. Это фактически спектакль в спектакле — на удивление стремительный, заметно, насколько хорошо здесь прописана партитура мизансцен, продумана хореография для каждого исполнителя, в мельчайших подробностях. Актеры почти протанцовывают первое действие, и здесь вновь возникает ощущение соответствия: эта часть романа, описывающая первый день князя Мышкина в Петербурге, тоже читается быстро, на одном дыхании. Та легкость, которую приносит с собой князь, будто передается остальным — от порывистого Рогожина (Сальвиюс Трепулис) до рассудительного Ивана Епанчина (Видас Пяткевичюс).
В целом, уровень исполнения без преувеличений исключительный, что тем более завораживает с учетом того, насколько сложны характеры Достоевского для сценической трактовки. Отдельно хочется отметить Эльжбиэту Латенайте — она полностью выстроила образ через пластику, которая меняется от хищных повадок дикого зверя до утонченно балетной грации: кажется, даже малейшие оттенки эмоций подвластны движениям актрисы. Эта Настасья Филипповна поразительно достоверна и в ее жестоких играх, и в любви, и в безумии.
Князь Мышкин-Даумантас Цюнис — герой без надрыва. Цюнис играет этакого святого — святого Идиота, Рыцаря Бедного, человека по-настоящему доброго, вечного ребенка в шляпе путника. Убедителен и Рогожин-Трепулис как полная антитеза князю: это человек страстей, не знающий меры ни в чем, типичный персонаж Достоевского, опасный и для других, и для самого себя. Запоминается Вайдас Вилюс в роли Гани (Гаврилы Иволгина) — он почти танцует по сцене, создает странную невесомую персону, будто набросанную несколькими росчерками пера.
Все то, что складывается в завораживающий узор первого акта, прекращает работать после перерыва и до конца спектакля. Палитра движений словно отслаивается от текста; актеры так же отрабатывают телом все ключевые фразы и изменения настроения, режиссер разбрасывает свои изысканные и емкие визуальные акценты, однако это не помогает. Действие утопает в тексте, который выходит из-под контроля; чувствуется, что здесь необходимы средства традиционного психологического театра, режиссуре Некрошюса глубоко чуждые. Из-за этого теряются и персонажи в своей непохожести: изображая мужчин вокруг Настасьи Филипповны как волчью стаю, причем и Мышкин не отделен от стаи, режиссер не дает тому последующего обоснования. Создать атмосферу кипящих страстей, которой Мышкин противостоит, не удается, потому что стерты сами страсти. Спектакль из-за раскола между движением и словом начинает утомлять, фатально теряет в динамичности.
Еще одна проблема — работа с пространством (сценограф — Марюс Некрошюс). На сцене у Некрошюса обычно не бывает незадействованных предметов: все, так или иначе, используется. В сценографии «Идиота» господствуют два элемента: массивная подвесная дверь и старинные детские кроватки. Если дверь еще как-то прочитывается как источник неуюта, экзистенционального сквозняка в жизни героев, то кроватки большую часть времени стоят непригодным хламом на заднем плане, не преобразуют пространство сцены так же, как и не используются актерами. Да, они воплощают один из мотивов детскости самого Мышкина и близких ему людей, но сугубо иллюстративно: это пассивная коннотация, совершенно выпадающая из агрессивного стиля Некрошюса.
Все же у этого спектакля есть одно бесспорное преимущество перед ординарными, пусть и внешне успешными постановками: «Идиот» — это неудача великого режиссера. И даже несмотря на все то, что утомляло, что мешало, что вызывало вопросы — сцены из него постоянно всплывают в памяти, и иногда ловишь себя на мысли, что иного — не такого длинного, изнурительного и неудобного — «Идиота» трудно себе вообразить.
