9 дней без Митницкого... А до этого — вся профессиональная жизнь с ним. Начиная с осени 1984-го, когда мы, первокурсники-театроведы, попали на сдачу «Гамлета» и потом долго его обговаривали...
Для этой статьи я нашла фрагменты разных своих текстов. В основном — из заметок для «Театральной жизни» к открытию 20-го сезона Театра драмы и комедии (сейчас начался 40-й). А еще — так и не опубликованные заметки о премьере «Пяти пудов любви». Без преувеличения — гениального спектакля, который просуществовал так недолго и был уничтожен с таким цинизмом.
ИТАК, ОТГОЛОСОК 1993-го И 1997-го — С ОТДЕЛЬНЫМИ БОЛЕЕ ПОЗДНИМИ РЕМАРКАМИ
Эдуарда Марковича Митницкого трудно представить себе молодым. Кажется, он всегда таким и был — седобородым, благообразным. Мэтром. Авторитетом. Впрочем, неизменно лукавый глаз все же выдавал человека, которому не чужды парадоксы.
Киевский театр драмы и комедии — детище Митницкого, его главный козырь. Выигрыш, заслуженный и знаменитыми спектаклями «Варшавская мелодия», «Странная миссис Севидж», «Человек со стороны», «Хозяйка» в Киевской русской драме имени Леси Украинки, и не менее прославленными работами с Михаилом Водяным в лучшие годы Одесской музкомедии...
Его багаж — свыше 150 постановок в Украине, России, Германии, Литве. Выпуски в театральном институте, причем имена учеников — Богомазова, Горова, Лазорко, Лисовца, Одинокого, Талалаевского — составляют «обойму» наиболее активных и успешных в театре и шоу-бизнесе молодых режиссеров.
Плюс — многочисленные актерские судьбы, направленные в другое русло: спектакли Митницкого когда-то открыли в новом качестве и А. Роговцеву, и Ю. Мажугу, и В. Заклунную, и Л. Бакштаева, позже — К. Николаеву (после Маши в Чехове), Ю. Шуцкого из Вильнюса (после Задорожного в «Украденном счастье»), да и О. Гетманский, который много лет сидел «на голодном пайке» в ТЮЗе, в конечном итоге именно у него сыграл Федю Протасова. «Левобережная» труппа — вообще «коллекционная». Актеры, сорвавшиеся с насиженных мест, здесь оказались востребованными, причем не показательно, одноразово — а постоянно. (Более поздняя ремарка: с самого начала театра и до последних лет тщательным образом подбирались, приглашались отовсюду, а уже потом становились «медийными», известными: Н. Билецкая, Н. Бабенко, А. Ященко, Н. Боклан, Л. Сомов, В. Горянский, А. Ганноченко и С. Золотько, А. и О. Масленниковы, Л. Жураковская, Т. Круликовская, А. Тритенко, А. Исаенко, А. Мостренко, буквально в последнее время — В. Жданов, С. Детюк, С. Кияшко).
Митницкий всегда оставался в рамках «правоверного» реализма — с некоторым неизменным заострением, но за пределами «авангардности». А в дальнейшем оказался как раз «в авангарде» благодаря не профуканному, не девальвированному (в отличие от других представителей старшего поколения) профессионализму. В его представлениях любые, даже «старомодные» решения всегда выглядели практически эталонными с точки зрения ремесла.
Митницкий владеет в совершенстве знанием первоэлементов театра. Самые простые вещи у него срабатывают безошибочно. Как в «Живом трупе»: после антракта сцена, раньше полностью загроможденная мебелью, оказывается пустой. Распахнутой. Протасов на ней — как будто на лобном месте, и только поблескивает из полумрака неусыпное око стукача Артемьева...
(Более поздняя ремарка: Митницкому принадлежит, на мой взгляд, самое краткое и самое меткое определение сущности профессии — цитирую на языке оригинала: «Режиссер должен СОЧИНИТЬ каждую фразу».
И еще одна профессиональная «тайна верескового меда» от Митницкого. Знакомая многим картина: идет его спектакль — однако Эдуард Маркович не в зале, не за кулисами, а в кабинете. Включена радио— (в более поздние времена — теле) трансляция. Митницкий даже не поглядывает на экран. И к радиоприемнику не очень прислушивается. Но, как оказывается, все слышит. Так как смотреть — бесполезно: картинка — четко выстроена, по ней не поймешь, что сегодня так или не так. А вот ухо воспринимает фальшь безошибочно. На слух — все очевидно. Урок!)
И в «Живом трупе», и в «Пяти пудах любви» (ремарка — и в дальнейшем, в «Море...Ночь...Cвечи...», в «26 комнатах», в «Трех сестрах») Митницкий, как будто боясь остановки, все водит и водит по сцене героев, сталкивая и разводя их, заставляя искать-преследовать друг друга, а в сущности — самих себя; убегать от себя самих — и не мочь убежать. Нет покоя и пристанища этим растерянным, раздавленным судьбой людям.
В «Пяти пудах любви» (а отзвуком — в «море...») вообще господствовала какая-то лихорадочная безграничность, когда разрушаются любые внутренние барьеры — и те, которые «перекрывают» низкое в человеке, и те, которые мешают проявиться высокому. Доведение ситуации до предела, постоянное, на грани фола режиссерское заострение. Карточный домик, открытый всем ветрам, двухъярусная вертепная шкатулка, от которой остался лишь каркас, где очертания «верха» и «низа» окончательно перемешаны, смещены. Все всех видят и слышат. Иллюзия возможности выхода: казалось бы, ничего здесь не держит.
И продолжается жизненная игра. Психологический ребус. Иллюстрация к Э. Берну («Игры, в которые играют люди» и «Люди, которые играют в игры»), к «Акцентированным личностям» К. Леонгарда. «Своей жизнью к себе приравняться» — но это невозможно. Конфликт — внутри каждого. Понять бы самих себя — не говоря уже о других. Не стесняться собственных искренних душевных движений. Знать свои настоящие желания. Не изображать кого-то другого. Найти себя — и не испугаться. Но — оправдываем себя, когда не следует, и стесняемся себя — невпопад. Каждый выставляет счет, заглушая при этом свой внутренний голос. «Быстрее бы все это прошло, быстрее бы изменилась как-то наша неудачливая, несчастливая жизнь.»
«ПЯТЬ ПУДОВ ЛЮБВИ»
Это спектакль о том, что любить до самоотречения, безнадежно, другого легче, чем любить и уважать себя — в себе.
Митницкий тогда прошел мимо некоторых потенциально богатых парадоксами моментов литературного, драматургического текста, но взамен предложил парадоксы сценические. Иногда можно было прочитать, высчитать следующий ход, но того, что произойдет буквально через две минуты, предусмотреть практически никогда не удавалось.
В целом, критерий художественного совершенства спектакля — когда воспринимаешь его, анализируешь, размышляешь о жизни сценической как об абсолютно иной реальности, самоценной, самодостаточной. Не менее (даже более) реальной, чем собственно действительность.
«Я имел подлость убить эту»Чайку», — могли бы сказать тогда, в 1993-1994-х Дмитрий Табачник и его прихвостни, если бы имели хоть йоту совести.
Но Митницкий никогда не питал особых иллюзий относительно окружающих и человечества в целом. Он был точен и проницателен, временами пронзителен в психологических решениях, но не мог оставаться на уровне рассмотрения интимных переживаний. Человек сам по себе для него менее интересен и понятен, чем определенный общий механизм, общий диагноз, взаимосвязи. Коронной его жанр — социально-психологическая эксцентриада, где чуть ли не главным средством раскрытия мысли становится прием, часто сознательно обнаженный. От «Гамлета», где режиссер препарировал обычаи датского двора как коммунальной кухни, — через «Я вам нужен, господа!» и «Майн Кампф» (ремарка — вплоть до «Трех сестер» с «расстрельной» глухой стеной из чемоданов) тянется именно такая ниточка.
И здесь не обойтись без понятия о «социальной игре» и внутренней привлеченности к ней. Митницкий — классический персонаж этой игры: ему в полной мере свойственно то, что когда-то называли «активной гражданской позицией». Показательно: в отличие от других «рефлексирующих интеллигентов», которые восторженно романтизируют красоту природы, он никогда не чувствовал кайф, скажем, от отдыха на море — ему бы к людям. И театра, который создается принципиально «за пределами», — в подвале, на обочине — не воспринимал также. На главном месте для него — всегда определенный конфликт с реалиями окружающей действительности, противостояние им.
Он развенчивает Дон Жуана («Дон Жуан умирает, как все» Т. Мазилу) — посредственность, жертву неугомонной жажды толпы создавать себе мифы; в «Майн Кампф» препарирует механизм прихода к власти Гитлера: потенциальные тираны наглеют настолько и с такой скоростью, как позволяют им чистосердечные гуманисты. И в подтексте здесь — едва не прямые аллюзии относительно власть имущих.
История хамского — по указанию «сверху» — изгнания Митницкого из хронически «придворного» театра русской драмы имени Леси Украинки лишь обострила в нем несогласие с тем, что происходило вокруг. Поэтому в «Живом трупе» определяющим для него стало ощущение человека загнанного: «Лишь бы только не просыпаться...», а главной мишенью стала сумасбродная стая чиновников-следователей, которых «дальше прихожей» и пускать не следовало. А вот альтернатива — «степь... десятое столетие... не свобода, а воля...» («цыганская» линия пьесы) в спектакле выглядела бутафорской и не слишком убедительной. И не удивительно: откуда же взяться Знанию о Высвобождении, если жизнь самого мастера давно и крепко — сознательно! — регламентирована как раз в соответствии с принципом «осознанной необходимости»?!
Митницкий хочет в жизни четких и действенных правил — хотя бы для того, чтобы их обходить. Таких, которые установил раз и навсегда у себя, на левом берегу.
РЕМАРКИ ИЗ «СЕГОДНЯ», ГДЕ УЖЕ ОКОНЧАТЕЛЬНО УПОТРЕБЛЕНО ПРОШЕДШЕЕ ВРЕМЯ
...Смерть Митницкого ошеломила, выбила из памяти, «накрыла» с головой, буквально вырвала из рук ежедневную работу, которая совсем остановилась. Странно: будто и знали, и уже даже ожидали, и вообще — 87, а не 60 с хвостиком, как совсем недавно Славинскому или Касьянову. И все равно — во время прощания в театре впечатление сложилось такое, что похудели, осунулись и опечалились все — и те, кто имел к «деду» давние счета, обиды, и те, кто наоборот вообще мало с ним пересекался.
За почти 40 лет руководства театром — с перерывом в два сезона — Митницкий выстроил жесткую управленческую вертикаль, на «макушке» которой был он сам, а в нижней точке — наличие/отсутствие туалетной бумаги в зрительской уборной. Поэтому нынешняя всеобщая растерянность естественна: нет навыков принятия самостоятельных решений.
И дело здесь не в личностях, а в определенной патриархальной модели — в традициях Ватикана (да и там самый длинный срок пребывания Папы Римского на «должности» составляет всего-навсего неполных 32 года): если изменить фамилию на «Гончаров», «Плучек», «Любимов» или «Захаров», картина будет та же самая.
В любом случае, этот театр уже никогда не будет таким, как раньше. Все. Эпоха окончилась.
...Митницкий был человеком непростым. И я не знаю тех, у кого с ним складывались простые и безоблачные отношения. Достаточно сказать, что едва не каждый киевский критик (включая и таких аксакалов, как покойная В.И. Заболотная) побывал (а то и неоднократно) в двух ипостасях — желанного гостя в кабинете на первом этаже, справа, и фигуранта «черного списка» тех, кого «велено» в театр не пускать. Но сейчас это уже не имеет никакого значения.
...Во фришевом «Санта Крусе» — спектакле, относительно которого Митницкий сделал нам, постановочной группе, всего лишь одно (!) мелкое замечание, и мы его учли, — светлой памяти Дмитрий Лукьянов говорил со сцены: «В Гонолулу я встретил одного старого капитана, у которого осталась одна любимая — астрономия. Мы всегда смеялись над ним, потому что ничто другое его не интересовало. Он брал апельсин. Вот, говорил он, Луна. И не терпел улыбок! Вон тот глобус — Земля. Между ними было семь шагов, я точно помню. А что посередине, спрашивал он? Даже не воздух, не свет! Ничего, кроме ночи, Вселенной, смерти, ничего, достойного внимания, — просто ничего! ...Я не знаю, правильно ли это. Он был большим чудаком. Но я не мог бы почистить апельсин, не вспомнив о нем».
Я буду вспоминать о Вас, Эдуард Маркович.
