В нашей столице театральной жизнью заботятся ныне две организации — Киевский союз театральных деятелей и Совет директоров киевских театров.
СТД готовится к перевыборам, которые состоятся 5 ноября, тогда как Совет директоров продолжает работать в обычном режиме. Этот разговор с председателем Совета, художественным руководителем Мастерской театрального искусства «Сузір’я» Алексеем Павловичем Кужельным — взгляд на сегодняшний театр, на роль классики и на современную драматургию.
— Вы видите целесообразность в деятельности такой организации, как Совет директоров киевских театров?
— Более полугода назад меня избрали его председателем. Тогда я предлагал назвать его Советом руководителей (художественный руководитель или главный режиссер театра нередко более существенно влияют на работу, чем директор). Были времена, когда, имея какие- то финансовые ресурсы, Киевский союз театральных деятелей выполнял определенную поощрительную роль относительно работы столичных театров. Нынче он ее потерял и, к сожалению, новой не нашел…
— Прежде всего, из-за отсутствия финансирования?
— Вероятно. Между тем, в театрах есть неотложные проблемы, которые нуждаются в разрешении. И Совет директоров, речь идет о Совете директоров тех театров, которые находятся на попечении Главного управления культуры (таких — 22, тогда как всего в столице 48 театров), может быть полезным в этом смысле. Отношения «театры — город» стоит налаживать.
Кроме того, театры до сегодняшнего дня финансируются по штатному расписанию, как в советские времена. Это — абсурд! В то же время сегодня они переходят на контрактную систему, и со временем, по-видимому, контракт станет нормой для всех. Но эта система не делает актера свободным…
— А что делает актера свободным?
— Во Франции актер, который на протяжении года проработал 72 дня, включая репетиции, в том или другом проекте, получает от соответствующих структур ежемесячную финансовую помощь в объеме той зарплаты, которую он получал в рабочие дни. При такой поддержке актер может искать себя в любом проекте, даже в том, который не финансируется. А какую подстраховку имеют наши театры, когда идут на эксперимент, рискуют? По всему миру действуют театральные проекты, в которых оговаривается количество спектаклей. Например, мы должны сыграть двадцать спектаклей «Федра», а 21 й и далее можемиграть или не играть.
— За границей нередко спектакль играют до тех пор, пока на него ходят зрители.
— И такие схемы есть. Но, когда представление не удалось и с пятой постановки зал пуст, что делать? Если есть контракт, мы сначала должны выполнить его условия, а уже потом решать, как работать дальше. Я не говорю, мол, эта или другая система хороша. Я сторонник того, что следует собрать опыт во всем мире и сказать нашим директорам: «Давайте что-то менять!»
Кроме того, сегодня стоит очертить авторское право основателя- руководителя — того, кто, собственно, сформировал «лицо» театра, и начать защищать его.
— Какие вопросы вы считаете первоочередными для разрешения?
— За последние годы театры не только существовали и выживали — они чего-то все же достигли, что-то продемонстрировали. Следует поднять вопрос об ответственности за сохранение уже приобретенного нашими театрами, его фиксирование и превращение в фундамент для развития следующих поколений.
Несколько лет назад мы ремонтировали помещение, но жить при этом как-то надо было, поэтому мы в подвале организовали Малую сцену и 21 зрительное место…
— И весь театральный бомонд воспринял это как нонсенс! А вы заявили, что этот зал — самый малый в Европе.
— Но ведь приходили зрители в театр? Но премию «Киевская пектораль» «За лучшее представление» мы получили (спектакль «Парнас дыбом», режиссер Игорь Славинский. — Л. Б. ) — за представление, которое родилось на малой сцене! Но после этого Дмитрий Богомазов повторил наш «подвиг» и также учредил театр на двадцать с лишним мест... Кстати, в мире ежедневно даже один такой маленький театр, но рождается!
— То есть сейчас слово за малыми сценами?
— Отвечу, исходя из собственного опыта: когда театр, который обычно презентует представления, рассчитанные на небольшой зал, начинает бороться за большое помещение как возможность пригласить как можно больше зрителей, он, в конечном счете, просто теряет зрителя. Так, в свое время Юрий Любимов и Давид Боровский, когда начали гастролировать, перенося свои представления на большие сцены, пришли к выводу, что не могут на них играть обычный репертуар, потому что странным образом терялся тот эффект, который присутствовал на малой сцене. Представление, как Земля, имеет свою атмосферу. Соотношения же атмосферы представления и того пространства, где спектакль презентуется, — чрезвычайно важная вещь!
Возьмите монопредставление «Федра». Мы играли ее на своей сцене, а также в Ереване — на огромной сцене. При этом таких одобрительных рецензий, как в Ереване, здесь, в Киеве, не было. А что произошло в Польше? Мы несколько раз предупреждали своих польских коллег: мол, представлению нужна небольшая сцена. «Мы все сделаем, работайте!» — отвечали. Действительно, сцену подготовили, она оказалась фактически такой же, как в Ереване, но представление не пошло!
— И никакого объяснения?
— Дело в том, что «тело» любого театра имеет свои, ни на что не похожие, параметры. И это не значит, что здесь нужно работать громче, а там наоборот — тише, здесь не жалеть выразительности, а там ее немного пригасить. Интересно, что Лариса Кадырова, исполнительница монопредставления «Федра», играет прекрасно на любой сцене, но однажды это так называемое «тело» распрямилось и вписалось в сцену, а в другой раз — как будто также расправило крылья, но в результате оказалось накрытым сценой, словно цунами. Конечно, можно спрашивать: «А почему не воспользовались возможностями света?», «А почему завесу не подняли на такой вот уровень?», но это все — не то, потому что существуют чрезвычайно тонкие вещи. Как иногда говорят, мистическое, а я сказал бы, непостижимое начало театра работает всегда.
«Человеческий талант» (я имею в виду в театральной плоскости) — это способность быть открытым, умение объединяться, несмотря на времена и национальные разногласия, с этим загадочным «телом» театра. И когда в кино есть «ножницы», при помощи которых можно менять и менять, то в театре все держится на мгновении — в каждой небольшой волне сосредоточена неповторность существования.
— Какую роль, на ваш взгляд, ныне выполняет классика?
— Ныне молодое поколение я могу понять прежде всего через классику, к которой оно обращается.
Долгое время мне хотелось, чтобы на нашей малой сцене постоянно работала молодежь, чтобы там непрестанно экспериментировали и кто-то (вместо меня) встречал зрителей… Пока что, как и раньше, я сам презентую каждое представление, но главное в другом: молодежь приобщилась к нашей работе. Игорь Славинский со студентами поставил на малой сцене представление «Оркестр»; не так давно состоялась премьера «Жаворонка». Вспоминаю, был период, когда молодые режиссеры друг за другом начали приносить пьесы: «На поле крови» Леси Украинки, «Двое на качелях» В. Гибсона, почему-то Арбузова… Поскольку то были произведения, которые знают и любят их педагоги, я сказал: «А где же ваши вкусы? Найдите свои пьесы». И практически все обратились к классике. Так, на протяжении последнего года на малой сцене состоялось четыре премьеры. Мы свели их в цикл «Классика, соединяющая поколения».
Кроме того, когда говорим о премьерах, нужно вспомнить и большую сцену, где поставили представления «Ирония суть ты» и «Оскар Богу».
— Эрик Эмманюэль Шмитт на сцене «Сузір’я» — поразительно интересный! Кроме «Оскара Богу», эта еще и «Скрытая любовь»... Возможно, дело в том, что он — из числа камерных драматургов, а ваш театр — из числа камерных театров?
— Представление «Оскар Богу» я видел в Польше — также на малой сцене. А в Беларуси ее играют на большой, причем со всеми упомянутыми драматургом персонажами; там это многофигурная композиция, в которой задействовано около десяти актеров. Русские же коллеги по этой пьесе поставили моноспектакль, который на большой сцене презентует Алиса Фрейндлих. «Скрытую любовь»: мы играли на большой сцене в Белграде, а белградские актеры — на большой сцене Киевского театра оперетты. Чем лично меня заинтриговал Шмитт? Его драматургическая техника — чрезвычайно современная. Она напоминает телевизионный формат, американскую систему драматургии. Недавно я прочитал несколько пьес украинцев, которые живут в Америке, и заметил, что они используют немало элементов этой же техники. Пьесы Шмитта — динамичные, с интересными сюжетными поворотами, в них всегда присутствует неожиданность. Этот автор — в то же время и романист, и исследователь искусства. Произведения, которые я прочитал, отличаются незаурядным уровнем интеллигентности, интеллектуальности и художественности в то же время. Имея дело с драматургией Эрика Шмитта, я всегда четко осознаю, что чего-то не знаю, и это меня будоражит, зажигает, хочется обязательно докопаться к тому, чего я не понимал, не знал. Таким образом Шмитт для меня ассоциируется с определенным познавательным мотивом. В его произведениях живет глубокая интимность души. Она завораживает своим потайным содержанием, хотя, степень очарованности для каждого зрителя различная. И когда человек, созерцая представление на большой сцене, эту особую интимность ощущает, театральная работа — удачная, причем как в смысле режиссуры, так и актерского исполнения одновременно. На мой взгляд, Шмитт не является камерным драматургом.
— Согласитесь ли вы с утверждением: мол, нынче театр злоупотребляет бытовой правдой?
— Вспомните, с какой скрупулезностью ставили «На дне», разыскивая самые мелкие детали обстановки, абсолютно аутентичную одежду для актеров… Нынче мы являемся свидетелями многих изменений: театральный язык меняется вместе со зрителем. Другое дело, почему тот или другой молодой зритель именно так, а не иначе, понимает театральный язык. Всегда были, есть и будут как те зрители, которые исповедуют, так сказать, свой, уже знакомый театр, так и те, которые желают нового театрального языка. Поэтому театр одновременно (теми или иными средствами) стремится удружить и последним, формулируя новый театральный язык. Но «удружить» в данном случае не следует воспринимать как «удружить кому-то конкретному», потому что театр никого не обслуживает, он только стремится быть услышанным, понятным.
Уверен, театры всего мира обогащают друг друга, но это обогащение происходит через абсолютно неизвестные человечеству волны. Интересуясь последними творческими новациями, жизнью театров за границей, я не обхожу фестивалей, собираю видео, и заметил следующее: люди, которые никуда не выезжают, не читают последних новостей, не пересматривают премьер, ведут поиск в том же направлении, как и те, которые ездят, читают, смотрят. Каким образом эта, если хотите, «театральная мода» распространяется и прорастает в различных местах, лично я объяснить не могу. Думаю, механизм данного явления — вообще вещь непостижимая. По-видимому, парадокс театра (и его выживание) скрыт именно в том, что доныне все, связанное с ним, — это определенная непостижимость. Слава Богу, что никто не пытается эту непостижимость измерять, задекларировать ее размеры и сказать, мол, вот из таких ингредиентов можно «приготовить» театр…
— А как относительно различий между театрами?
— Нам, находясь в Украине, возможно, тяжело замечать различия между украинскими театрами, но, поверьте, не надо даже смотреть на афишу, чтобы почувствовать, насколько различны московские и санкт- петербургские театры…
— Несколько лет назад вы обозначили мотивы, которые ведут человека к театру: во-первых, в театре всегда есть страсть к жизни, а во-вторых, у личности всегда есть потребность направлять собственную жизнь, ориентируясь на определенные обобщения. Но сегодня зритель, благодаря телевидению и интернету, — более избалованный по сравнению с тем же 2000 годом. Не изменили ли вы свои убеждения?
— Прежде всего, должен сказать, что замены театру до сих пор нет. Несмотря на все предсказания, связанные с наступлением того же кино, в частности, театр продолжает завораживать. Так, есть люди, которые не любят театр, потому что в общем, не такое уж и большое количество тех, кто, встретив живую эмоцию, способен получить наслаждение, а потом ответить ей такой же живой эмоцией. Из всех коммуникаций именно эта особая игра чувств и отличает тот особый контакт двух (актера на сцене и зрителя в зале), который имеет место в театре.
— Влияет ли на этот контакт ментальность?
— Культура может преодолевать, менять, совершенствовать и обогащать ментальность. В то же время нередко бросаются в глаза очевидные женские черты украинской ментальности. Если мужчина постоянно ощущает потребность в познании, то женщина — в сохранении. И нам, украинцам, всегда так приятно что-то хранить и всегда так не хочется чего-то нового!
Сегодня наблюдается незаурядное восхищение древними примитивами, и на этом фоне выделяется только небольшая когорта людей, которые во всем этом видят извечное, общечеловеческое и не сугубо украинско-национальное (чрезвычайно важный момент!). Мы должны замечать в себе атрибуты общечеловеческой цивилизации, потому что только при таких условиях пробуждается национальная культура, а за нею и национальное сознание.
С одной стороны, я рад, что определенные вещи становятся модными, а с другой — озабочен, потому что многие из них так и остаются на уровне любования (сугубо женская и сугубо украинская черта).
— Как-то вы сказали, что вас волнует момент театрализации жизни…
— Я имел и имею в виду театрализацию как глобальный процесс, происходящий независимо от того, какие дела вершатся в Украине. Когда раньше в семье была одна на всех детей пара сапогов, работало мнение — заработать эти сапоги, а нынче, когда у многих этих пар по десять-двадцать, человек, надевая ботинки, создает тот или другой образ. Взгляните, какое большое количество человеческих типажей сегодня предлагается! Жизнь вообще насыщена образами, и люди не могут жить, обходя их. По моему мнению, театральность жизни диктует определенные эстетические стандарты, а это, в свою очередь, является мотивом развития цивилизации. Хорошо это или плохо? Не знаю, потому что, наверное, духовные ценности при этом все же отступают на второй план. Хотя, если вы найдете в истории такое время, когда было по-другому…
