30 ноября режиссер пригласит зрителей на премьеру эксцентрической комедии «Опискин. Фома!» Сценическую версию А. Лисовца повести Ф. Достоевского можно будет увидеть в Киевском театре драмы и комедии на левом берегу Днепра. О новой постановке, профессии режиссера, проблемах театра и не только — наш разговор с автором инсценировки и музыкального решения, режиссером-постановщиком спектакля «Опискин. Фома!» Алексеем Лисовцом.
«ЭКСПЕРИМЕНТ ДОСТОЕВСКОГО НА ТЕРРИТОРИИ ПРАВОСЛАВИЯ»
— В любом творчестве неизменно проявляется личность художника. А как с жизненным опытом изменился Алексей Лисовец-человек?
— На самом деле твой человеческий, личный опыт — конструктивный. Потому что в него включаются и впечатления, и фильмы, и книги — новые и те, что наверстал, пропущенные в юности. Это все входит в него. С возрастом грустнеешь, но и улыбаешься. Ты уже многое видишь таким, каким оно есть, а не так, как хотелось или казалось в молодости, или с чем боролся в зрелые годы, что хотел поменять. Сейчас есть какое-то смирение, любование и восхищение этим миром. А опыт режиссерский, профессиональный... В работе, конечно же, опираешься на него, но это только часть всего. И для тебя уже важнее найти верную интонацию какой-то созвучности с правдой Божьего мира в данном эпизоде, сцене, монологе... Если говорить об изменениях — вот этим я и отличаюсь от себя прежнего. Раньше больше внимания забирали профессиональные проблемы, сейчас этого уже мало осталось — наверное, это результат опыта, опыта прикладного. Для тебя важны уже другие вещи: насколько это соответствует атмосфере правды чего-то, что тебя взволновало в жизни и хочет реализоваться на сцене или в кино.
— Вы ставите Достоевского во время Интернета...
— Это попытка балансирования на тончайшей грани. Из всего, что написал Достоевский, «Село Степанчиково...» наиболее располагает к самому демократичному смеху.
— Вы не раз говорили, что очень долго и мучительно выбираете материал для постановки и что Достоевский — один из ваших любимых авторов. Что все-таки было толчком в выборе этого текста?
— В любом искусстве (и не только в видах искусства, которые существуют во времени и пространстве, — театре, кино, но и в литературе, живописи, например) мне всегда интересна нравственная составляющая любой человеческой коллизии. Человек в момент выбора нравственного шага, человек, выбирающий этическую парадигму для себя. Вот в этом люблю разбираться, это для меня и есть суть того, чем я занимался и буду заниматься всегда. А у Достоевского все — об этом. В том числе и «Село Степанчиково...» И если учесть еще компромиссность общей театральной ситуации... Хоть сам сюжет не очень яркий, но характеры — яркие, много юмора, есть основания подурачиться, но при этом проблема, суть — нравственный выбор.
— Текст ХІХ века, а сегодня — другие темпы, ритмы, другие взаимоотношения... Как в этом тексте говорить с публикой понятным языком, близкими образами, проблемами? Нравственный выбор — тема непростая, как ее раскрыть так, чтобы зацепить современного зрителя?
— У Достоевского все персонажи — это люди-идеи. И сам текст — эксперимент Достоевского на территории православия. Он сталкивает абсолютного бессребреника, «идиотического» (в смысле предтечи князя Мышкина) христианина Ростанева и его полный антипод — Фому Опискина — абсолютного эгоиста, бесцельное и бескорыстное зло в чистом виде. Фома требует от Ростанева всего себя, а Ростанев еще и другим людям, и миру другому принадлежит. Но, по сути, вот этот выродок, этот иероглиф безнравственности — Фома — вневременный. Все его словоблудие, демагогия, иногда просто откровенная глупость, сама себе противоречащая, но существующая в виде произносимого им текста, — вот это совершенно не меняется. Вот также витиевато, красиво и с претензией на философичность сейчас говорит огромное количество людей, которые в силу тех или иных обстоятельств руководят, преподают, что-то формируют... Другое дело — сам по себе Фома; расшифровать этот иероглиф безнравственности в чистом виде очень тяжело. Потому что, в отличии от, скажем, мольеровского Тартюфа, Опискин абсолютно бескорыстно демагогичен, абсолютно бескорыстно циничен, он бескорыстный ханжа, ему безумно нравится привлекать к себе внимание, но корысти никакой в этом нет, нет второго плана, тайных мыслей... Это сыграть очень трудно. И есть трудности в бытовом и языковом планах... Язык Достоевского для актеров сегодня очень сложный — почти иностранный. Конечно, приходилось сокращать текст, чтобы сохранить сценичность, действенность. Но делать это надо было очень внимательно. И вопрос в том, чтобы не потерять не только причинно-следственные связи, но и что-то существенное в словесной вязи Достоевского, особую поэтику его письма, которая придает правильную энергию словам. А в плане быта — тут уже надо выдумывать, как это сделать интересно, как найти сегодняшний синоним к тому, что написано... Но тут есть мизансцена, есть много такого, что может помочь в переводе прозы на язык театра. А особой смысловой сложности нет, и в этом-то прелесть текста, что сама схема — это абсолютно вневременная ситуация.
— Опискин — одна из самых ярких фигур у Достоевского. Для выбора этого текста важно было, что в театре есть актер, подходящий на эту роль.
— Если бы не было Льва Сомова, я бы после раздумий отказался от этого материала. Это как музыкальный инструмент: каждый звучит по-разному и извлекает тот звук, который нужен для конкретного музыкального произведения. Произведение можно сыграть на разных инструментах, и если оно написано для мандолины, его, конечно, можно исполнить на трубе, но в результате это будет другая музыка...
«МЫ НЕ ИГРАЕМ В ХІХ ВЕК И НЕ ИГРАЕМ В СОВРЕМЕННОСТЬ»
— Кстати, о музыке. У вас есть музыкальное образование. И музыкальное решение своих спектаклей вы делаете сами. Это идет параллельно с режиссурой? Сразу слышите, что, где и как должно звучать в сцене, спектакле?
— Как правило, да. Правда, иногда бывает, что ничего не слышу очень долго. Но в основном это начинает возникать уже с первыми репетициями — от темпа, ритма, наполнения и актерского звучания уже возникает некая мелодика. И она требует либо какой-то поддержки, либо акцента, или какого-то контрапункта, или ритма... В «Опискине» я услышал в музыке Мишеля Леграна к «Шербурским зонтикам» интонацию всей этой прекраснодушной болтовни — это главная музыкальная тема спектакля, тем более что в костюмах мы играем приблизительно в 50-е годы. Мы не играем в ХІХ век и не играем в современность. Потому что ни то, ни другое не повод для абстрагирования. А тут как раз поводом для абстрагирования должно быть какое-то безвременье. Для меня период безвременья связан с послевоенным периодом, вплоть до 60-х годов. Война закончилась, послевоенную разруху преодолели, мир после этой встряски как бы начинался снова. Это время без тенденций вообще: еще ничего не сформулировано, еще ничего плохого не началось, была какая-то наивность, и на фоне этой наивности возникали демагоги, в моде — широкие штаны, широкие мысли, широкие души... Это есть у нас и в визуальном решении. В «Шербурских зонтиках», хоть музыка и была написана позже, также сохранена эта интонация: мюзиклы, люди любят, поют, все чистое, светлое... И одна и та же тема может звучать фоном для демагогии, для любви, слез умиления, драматизма... и все «пройдет» под «Шербурские зонтики». Но откуда это ко мне пришло — из головы, из ассоциаций, мне трудно ответить на этот вопрос.
«ЕДИНСТВЕННАЯ ТЕРРИТОРИЯ, ГДЕ ПЕРЕСЕКАЮТСЯ КИНО И ТЕАТР, — ЭТО РАБОТА С АРТИСТОМ»
— В последние годы вы активно работаете в кино, в багаже уже шесть фильмов. Лисовец-театральный режиссер и Лисовец-кинорежиссер — разные личности?
— Очень разные. У меня так счастливо сложилось, что я учился кинорежиссуре на площадке: меня пригласили сначала для работы с артистом. А это я хорошо знаю. Причем сразу работал со звездами — Александром Балуевым, Марией Ароновой, Юлией Рутберг, Александром Лыковым — театральными артистами, но в кино. А поскольку театрального опыта у меня уже было достаточно, впитывал в себя новый (а как же кино делается?). Потом засел за книги, то есть я себя в этом плане образовывал сам, но у меня уже был опыт театра. Единственная общая территория, где эти две профессии пересекаются, — работа с артистом. Это очень важная составляющая, но единственная. Потому что все остальное — совершенно другое.
— Что вас привлекает в кино?
— В театре, чтобы какая-то сцена спектакля шла в контексте твоего замысла, и на премьере, и через месяц, и через год на работу с артистами тратится колоссальное количество времени и энергии: ты-то знаешь, как должно быть, внутренне уже миллион раз видел, а артисту нужно время, и не только на то, чтобы выучить текст, но чтобы и «наработать» необходимое. В отличие от кино, в театре артист должен не только выучить текст, но и знать и повторять множество раз и слова, и сценические задачи — что делаю, что думаю, какой второй план и т.д. А в кино совсем иначе: там есть дубли. И если ты хорошо себе представляешь, как должна в результате в фильме выглядеть сцена, то можешь, снимая артистов, пробовать, уточнять, пока не получишь необходимый дубль. Артист может даже и не знать, как это у него получилось, а у тебя это зафиксировано и уже есть материал для монтажа. И, конечно, киношное удовольствие, когда в конце смены пересматриваешь отснятый материал: понимаешь, что за съемочный день ты уже сделал часть работы. И артист уже все сделал, и тебе не надо снова идти к нему и опять, по Станиславскому, «умирать в нем». Ну и, естественно, все делается быстрее. Вот последняя моя картина «Солнцеворот» — полнометражная лента, снята за 14 съемочных дней!
— Вы сами выбираете материал для съемок?
— К сожалению, нет. Если в театре ты можешь предложить в постановку пьесу, и Эдуард Маркович (Митницкий — руководитель Театра драмы и комедии. — Е.Б.) мне никогда не отказывал, то в кино... Сейчас кино продюсерское, и к тебе обращаются с предложением стать частью команды, где без тебя уже выбран оператор, художник и сценарий. Но я ни разу не соглашался, если мне не нравилось...
— Мне кажется, что это счастливая возможность, когда тебе в театре ничего не навязывают, и ты можешь сам выбирать материал.
— Конечно. Более того, у меня было предложение от одного серьезного московского продюсерского центра сделать «Село Степанчиково», но я отказался, так как считаю, что текст нельзя сделать в условиях антрепризы, а можно только в своем театре: он требует совсем другой степени сосредоточенности на работе. Иначе это будет профанация идеи.
— В вашей творческой биографии нет компромиссов?!
— Компромисс опасен цепной реакцией: ты себя где-то по дороге расфокусируешь. А мне в этом смысле везло. Я не переоцениваю своих человеческих качеств, я такой же, как и все. Если раньше был более категоричен в оценке работ моих коллег, то сейчас нахожу внутри себя оправдание и склонен какие-то неудачи рассматривать скорее как системные ошибки, а не как отсутствие профессионализма, культурного опыта и т.д.
— С возрастом появляется мудрость. Понятие мудрость наполняется тем сущностным смыслом, который и есть в нем. Это то, что делает тебя...
— Счастливее! Раньше я был человеком дела, боя и все куда-то бежал... Сейчас могу просто сесть и любоваться морем, лесом, пейзажем за окном автомобиля... Я такой счастливый, мне так все это нравится, эта природа: листики, птички, я могу просто сидеть и смотреть на это, и мне не скучно! Этого раньше не было. И так же с людьми: если раньше чего-то не прощал, сразу становился на дыбы, то сейчас я просто какой-то «человек-компромисс». В нравственном смысле, конечно, до подлости не допускаю ни себя, ни рядом с собой не терплю. Но на уровне чужой точки зрения, на уровне чужого взгляда, чужого права я, наоборот, так радуюсь, что меня больше не бесит, мне даже интересно выслушать оппонента, с которым я не согласен с первой до последней буквы. И мне приятно, что существуют и его точка зрения, и при этом еще много-много иных взглядов, причем это меня не раздражает, а обогащает. И это замечательно, даже жалко, что все так конечно и не успеешь все посмотреть, со всем познакомиться.
СПРАВКА «Дня»
Алексей Лисовец — режиссер театра и кино, заслуженный деятель искусств Украины, дважды лауреат театральной премии «Киевская пектораль» (2005 и 2008 гг.). Родился в Киеве в 1960 году. Режиссурой увлекся в студенческом театре-студии Киевского политехнического института. После окончания теплоэнергетического факультета КПИ несколько лет работал наладчиком автоматического оборудования тепловых и атомных станций. Участвовал в ликвидации аварии на ЧАЭС. В 1986-м поступил в Киевский театральный институт им. Карпенко-Карого (курс Эдуарда Митницкого). С 1988 года работает в Киевском театре драмы и комедии на левом берегу Днепра. Ставил спектакли в театрах Донецка, Николаева, Одессы, Киева. Среди режиссерских работ на сцене Театра драмы и комедии — «Бес...конечное путешествие», «Белый джаз Каролины Эшли», «Пленник королевы», «Рогоносец», «Вечный муж», «Сильвия», «Корсиканка», «Торговцы резиной», «Куда подует ветер», «Ромео и Джульетта», «Не все коту масленица» и др. Фильмы: «Профессор в законе», «Уроки обольщения», «Третий лишний», «Чужие души», «Арифметика подлости», «Солнцеворот».
