30 листопада режисер запросить глядачів на прем’єру ексцентричної комедії «Опискин. Фома!». Сценічну версію О.Лісовця повісті Ф. Достоєвського можна буде побачити в Київському театрі драми і комедії на Лівому березі Дніпра. Про нову постановку, професію режисера, проблеми театру і не лише про це — наша розмова з автором інсценування та музичного рішення, режисером-постановником вистави «Опискин. Фома!» Олексієм Лісовцем.
«ЕКСПЕРИМЕНТ ДОСТОЄВСЬКОГО НА ТЕРИТОРІЇ ПРАВОСЛАВ’Я»
— У будь-якій творчості незмінно виявляється особистість художника. А як з життєвим досвідом змінилася людина — Олексій Лісовець?
— Насправді, твій людський, твій особистий досвід — конструктивний досвід. Тому що в ньому містяться і враження, і фільми, і книги (і нові, і ті, що надолужив, пропустивши в юності). Це все його складові. З віком ти сумуєш, але й посміхаєшся. Ти вже багато що бачиш таким, яким воно є, а не так, як хотілося або здавалося в молодості, або з чим боровся в зрілі роки, що хотів змінити. Зараз є якась смиренність, милування і захоплення цим світом. А досвід режисерський, професійний... У роботі, звичайно ж, спираєшся на нього, але це лише частина всього. І для тебе вже важливіше знайти правильну інтонацію якоїсь співзвучності з правдою божого світу в конкретному епізоді, сцені, монолозі... Якщо говорити про зміни — ось цим я і відрізняюся від себе колишнього. Раніше більше уваги вимагали професійні проблеми, зараз цього вже мало залишилося — напевно, це результат досвіду, досвіду прикладного. Тобі вже інші речі важливі: наскільки це відповідає атмосфері правди чогось, що тебе схвилювало в житті і хоче реалізуватися на сцені або в кіно.
— Ви ставите Достоєвського в епоху Інтернету...
— Це спроба балансування на якнайтоншій грані. З усього, що написав Достоєвський — «Село Степанчикове...» — найбільше налаштовує на найдемократичніший сміх.
— Ви неодноразово говорили, що дуже довго і болісно вибираєте матеріал для постановки, що Достоєвський — один з ваших улюблених авторів. Що все ж таки було поштовхом у виборі цього тексту?
— В будь-якому мистецтві, і не лише у видах мистецтва, які існують у часі і просторі — театрі, кіно, але й в літературі, живописі, наприклад, мені завжди цікава моральна складова будь-якої людської колізії. Людина в момент вибору морального кроку, людина, яка вибирає етичну парадигму для себе. Ось це я люблю з’ясовувати, це для мене і є основою того, чим я займався і займатимусь завжди. А у Достоєвського все про це. У тому числі й «Село Степанчикове...». А якщо врахувати ще й компромісність загальної театральної ситуації. І хоча сам сюжет не дуже яскравий, але характери — яскраві, багато гумору, є підстави для пустощів, але при цьому проблема, суть — моральний вибір.
— Текст XIX століття, а сьогодні інші темпи, ритми, інші взаємини... Як у цьому тексті розмовляти з публікою зрозумілою мовою, близькими образами, проблемами. Моральний вибір — тема не проста, як її розкрити так, щоб зацікавити сучасного глядача?
— У Достоєвського всі персонажі це — люди-ідеї. І сам текст — експеримент Достоєвського на території православ’я. Він зіштовхує цілковитого безсрібника, «ідіотичного» (у сенсі предтечі князя Мишкіна) християнина Ростанєва і його повний антипод — Фому Опискина — абсолютного егоїста, безцільне і безкорисливе зло в чистому вигляді. Фома вимагає від Ростанєва всього себе, а Ростанєв ще й іншим людям, і світу іншому належить. Але значеннєве — ось цей виродок, ось цей ієрогліф аморальності — Фома, ось він, позачасовий. Усе його словоблуддя, демагогія, інколи просто відверта дурість, що сама собі суперечить, але існує у вигляді тексту ним сказаного, —це абсолютно не міняється. Також химерно, красиво і з претензією на філософічність зараз говорить величезна кількість людей, які через ті чи інші обставини керують, викладають, щось формують... Інша річ, сам по собі Фома; розшифрувати цей ієрогліф аморальності в чистому вигляді дуже важко. Тому що, на відміну від, скажімо, мольєрівського Тартюфа, Опискин абсолютно безкорисливо демагогічний, абсолютно безкорисливо цинічний, він ханжа безкорисливий, йому шалено подобається привертати до себе увагу, але жодної користі в цьому немає, немає другого плану, таємних думок... Ось це зіграти дуже важко. Є труднощі в побутовому та мовному аспектах... Мова Достоєвського для акторів сьогодні дуже складна — майже іноземна. Звичайно, доводилося скорочувати текст, аби зберегти сценічність, дієвість. Але робити це треба було дуже уважно. І питання не лише в тому, аби не втратити причинно-наслідкові зв’язки, але й щось суттєве в словесному мереживі Достоєвського, особливу поетику його письма, яка надає правильної енергії словам. А стосовно побуту — тут треба вигадувати, як це зробити цікаво, як знайти синонім сьогоднішній до того, що вже написано... Але тут є мізансцена, є багато чого, що може допомогти в перекладі прози на мову театру. А особливої складності смислової немає, і саме в цьому краса тексту, сама схема — це абсолютно позачасова ситуація.
— Опискин — одна з найяскравіших постатей у Достоєвського. Для вибору цього тексту важливо було, що в театрі є актор, який підходить на цю роль.
— Якби не було Льва Сомова, я би після роздумів відмовився від цього матеріалу. Це як музичний інструмент: кожен звучить по-різному і видає звук, потрібний для конкретного музичного твору. Твір можна зіграти на різних інструментах, і якщо він написаний для мандоліни, його звичайно можна виконати на трубі, але в результаті це буде інша музика...
«МИ НЕ ГРАЄМОСЯ В XIX СТОЛІТТЯ І НЕ ГРАЄМОСЯ В СУЧАСНІСТЬ»
— До речі, про музику. У вас є музична освіта. І музичне рішення своїх вистав ви робите самі. Це йде паралельно з режисурою? Відразу чуєте що, де і як має звучати в сцені, виставі?
— Як правило, так. Щоправда, інколи буває, що нічого не чую дуже довго. Але зазвичай це виникає вже з першими репетиціями — від темпу, ритму, наповнення і звучання акторського вже з’являється певна мелодика. І ця мелодика або вимагає якоїсь підтримки, або акценту, якогось контрапункту чи ритму... В «Опискині...» я почув у музиці Мішеля Леграна до «Шербурзьких парасольок» інтонацію всієї цієї прекрасної балаканини — це головна музична тема вистави, тим паче що в костюмах ми граємо приблизно в 50-і роки. Ми не граємося в XIX століття і не граємося в сучасність. Тому що це не привід для абстрагування. А тут якраз приводом для абстрагування має бути якесь лихоліття. Для мене період лихоліття пов’язаний з повоєнними часами, аж до 60-х років. Війна закінчилася, післявоєнну розруху подолали, світ після цього струсу ніби починався знову. Це час без тенденцій взагалі: ще нічого не сформульовано, ще нічого поганого не почалося, була якась наївність і на тлі цієї наївності з’являлися демагоги, мода — широкі штани, широкі думки, широкі душі. Це є у нас і у візуальному рішенні. І в «Шербурзьких парасольках», хоча цю музику написано пізніше, але інтонацію збережено: мюзикли, люди люблять, співають, все чисте, світле... І одна й та ж сама тема може звучати фоном для демагогії, для кохання, сліз розчулення, драматизму. і все «пройде» під «Шербурзькі парасольки». Але звідки це до мене прийшло — з голови, з асоціацій — мені важко відповісти на це питання.
«ЄДИНА ТЕРИТОРІЯ, ДЕ ПЕРЕТИНАЄТЬСЯ КІНО І ТЕАТР, — ЦЕ РОБОТА З АРТИСТОМ»
— Останніми роками ви активно працюєте в кіно, в багажі вже шість фільмів. Лісовець — режисер театральний і Лісовець — кінорежисер — різні особистості?
— Дуже різні. У мене так вдало склалося, що я вчився кінорежисурі на майданчику: мене запросили спочатку працювати з артистом. А цю частину роботи я добре знаю. Причому відразу працював із зірками — Олександром Балуєвим, Марією Ароновою, Юлією Рутберг, Олександром Ликовим — театральними акторами, але в кіно. А оскільки театрального досвіду в мене вже було достатньо, поглинав новий (а як же кіно робиться?). Потім засів за книги, тобто я себе в цьому плані створював сам, але в мене вже був досвід театру. Єдина загальна територія, де ці дві професії перетинаються, — це робота з артистом. Це дуже важлива складова, але єдина. Тому що все решта — абсолютно інше.
— Що вас приваблює в кіно?
— В театрі, аби якась сцена вистави йшла в контексті твого задуму — і на прем’єрі, і через місяць, і через рік на роботу з акторами витрачається колосальна кількість часу та енергії — ти вже знаєш, як має бути, внутрішньо вже мільйон разів бачив, а акторові потрібен час, і не лише на те, щоб вивчити текст, але й «напрацювати» необхідне. На відміну від кіно, актор у театрі повинен текст не лише вивчити, але й знати, і повторювати безліч разів не лише слова, а й сценічні завдання — що роблю, що думаю, який другий план тощо. А в кіно зовсім інакше — там є дублі. І якщо ти добре собі уявляєш, як має в результаті у фільмі виглядати сцена, то можеш, знімаючи артистів, пробувати, уточнювати, поки не отримаєш необхідний дубль. Артист може навіть і не знати, як це у нього вийшло, а у тебе це зафіксовано, і вже є матеріал для монтажу. І кінцеве кіношне задоволення, коли ти в кінці зміни передивляєшся знятий матеріал: розумієш, що за знімальний день ти вже зробив частину роботи. І актор вже все зробив, і тобі не треба знову і знову йти до нього і, за Станіславським, «вмирати в нім». Ну і швидше звичайно все робиться. Ось остання моя картина «Сонцеворот» — повнометражна стрічка, знята за 14 знімальних днів!
— Ви самі обираєте матеріал для зйомок?
— На жаль, ні. Якщо в театрі ти можеш запропонувати в постановку п’єсу, і Едуард Маркович (Митницький — керівник Театру драми і комедії — О.Б.) мені ніколи не відмовляв, то в кіно... Зараз кіно продюсерське, і коли до тебе звертаються з пропозицією, то пропонують стати частиною команди, де без твоєї участі вже обрано оператора, художника і сценарій. Але я жодного разу не погоджувався, якщо мені не подобалося...
— Мені здається, що це щаслива можливість, коли тобі в театрі нічого не нав’язують, і ти можеш сам вибирати матеріал.
— Звичайно, більше того, у мене була пропозиція від одного серйозного московського продюсерського центру зробити «Село Степанчикове...», але я відмовився, оскільки вважаю, що текст не можна зробити в умовах антрепризи, а можна лише в своєму театрі, він вимагає зовсім іншого ступеня зосередженості на роботі. Інакше це буде профанація ідеї.
— У вашій творчій біографії немає компромісів?!
— Компроміс небезпечний ланцюговою реакцією — ти себе десь по дорозі розфокусуєш. А мені в цьому сенсі таланило. Я не переоцінюю свої людські якості, я така ж людина, як і все. Якщо раніше був більш категоричним у оцінці робіт моїх колег, то зараз знаходжу всередині себе виправдання і схильний якісь невдачі розглядати, швидше, як системні помилки, а не як відсутність професіоналізму, культурного досвіду тощо.
— З віком з’являється мудрість. Поняття мудрість наповнюється тим сутнісним сенсом, який і є в ньому. Це те, що робить тебе...
— Щасливішим! Я раніше був людиною справи, бою і завжди кудись біг... Зараз можу просто сісти і милуватися морем, лісом, пейзажем за вікном автомобіля... Я такий щасливий, мені так все це подобається — вся ця природа, листочки, пташки... і я можу просто сидіти і дивитися на це, мені не нудно. Цього раніше не було. І так само з людьми: якщо раніше я чогось не прощав, відразу ставав на диби, то зараз я просто «людина-компроміс». У моральному сенсі ні, звичайно, підлості не дозволяю ні собі, ні поруч із собою не терплю. Але на рівні чужої точки зору, на рівні чужого погляду, чужого права — я, навпаки, так радію, що мене більше не дратує, що мені навіть цікаво вислухати опонента, з яким я не згоден від першої до останньої літери. І мені приємно, що його точка зору існує, і до того ж багато-багато інших точок зору і при цьому мене це не дратує, а збагачує. І це так чудово, навіть трохи шкода, що все так скінченно — все не встигнеш подивитися, з усім познайомитись.
ДОВІДКА «Дня»
Олексій Лісовець — режисер театру і кіно, Заслужений діяч мистецтв України, двічі лауреат театральної премії «Київська пектораль«(2005 і 2008 рр.). Народився в Києві 1960 року. Режисурою захопився в студентському театрі-студії Київського політехнічного інституту. Після закінчення теплоенергетичного факультету КПІ кілька років працював наладчик налагоджує автоматичне устаткування теплових та атомних станцій. Брав участь у ліквідації аварії на ЧАЕС. 1986 року вступив до Київського театрального інституту ім. Карпенка-Карого (курс Едуарда Митницького). З 1988 року працює в Київському театрі драми і комедії на Лівому березі Дніпра. Ставив вистави в театрах Донецька, Миколаєва, Одеси, Києва. Серед режисерських робіт на сцені Театру драми і комедії: «Бес...конечное путешествие», «Білий джаз Кароліни Ешлі», «Полонений королеви», «Рогоносець», «Вічний чоловік», «Сільвія», «Корсиканка», «Торговці гумою», «Куди повіє вітер», «Ромео і Джульєта», «Не все котові масляна» та ін. Фільми: «Професор у законі», «Уроки зваблювання», «Третій зайвий», «Чужі душі», «Арифметика підлості», «Сонцеворот».
