Современный украинский драматический театр все больше тяготеет к малым формам — камерным и моноспеклям, малогабаритным как в декорациях, так и в составе персонажей, объеме финансов и направленности проблем. В этом есть свой позитив — довольно дешево подается крупным планом человек, глубже можно заглянуть ему в душу. Хотя все зависит от таланта исполнителей, потому что можно и свести все к нулю. На этом «малогабаритном» фоне зритель соскучился по спектаклям «великого стиля», которые еще называют «полотнами». Они, было, вышли из моды в результате наработок во времена идеологического давления фальшивого пафоса, но в талантливом исполнении не утратили силы своего влияния на зрителя. Оказывается, и «полотна» способны глубоко заглядывать в душу, когда их мастера пишут сердцем . Что и подтвердил спектакль Ровенского музыкально- драматического театра мистерия «Берестечко» по поэтическому роману Лины Костенко в театральной версии текста Александра Дзекуна и Василия Неволова.
Режиссер-постановщик Александр Иванович Дзекун, уроженец Украины, завоевал творческую славу и авторитет в России и вернулся на родину, где ставит спектакли в разных театрах. Этот «блудный сын» Украины как никто другой из ее режиссерской когорты остро и адекватно чувствует украинскую поэзию. «Брат Чичиков» Гоголя в театре им. И. Фран ко, «Великий льох» Шевченко в Черкассах, «Духов день» Осьмачки в киевском Молодом стали событиями в нашей творческой и национальной жизни. Поэтический спектакль — едва ли не самая сложная форма драматического театра. Она требует философской глубины режиссерской концепции, абсолютной искренности и правдивости эмоционально возвышенных исполнителей, насыщенности ассоциативной образностью, символами, музыкальностью и не бытовой пластикой. Поэтический спектакль любит использовать настоящую фактуру материалов, ритуалы, знаковые системы национальной культуры. И она обязательно красивая. Все это ровенчане в режиссуре Александра Дзекуна представили в полной мере.
Божественный стих Лины Костенко — эпический и рефлектирующий одновременно. Перед нами глубокая депрессия мифологизированного народным сознанием гетмана Богдана Хмельницкого (Владимир Петрив). Поражение казаков под Берестечком в результате измены себе на уме «членов коалиции», фатальная ошибка гетмана, бросившегося их возвращать, вместо того, чтобы принять, может, свой последний бой вместе с побратимами («нас там триста, як скло, товариства лягло» — помните об этом у Шевченко?) отчуждали народного героя от собственного народа, бросили сильного мужчину в отчаянье, бессилие. Звучит уж слишком актуальным предостережением нашим нынешним лидерам. Мы же, украинцы, привычны к поражениям. Признание Богдана — «Во мне было зерно поражения», — прозвучавшее под кровавым дождем, льющимся на его распростертое тело, в ушах зрителей звучит как «В нас лежит зерно поражения». Сколько проиграно нами государственных и личных перипетий, как ослабели мышцы народного тела, как пришла в упадок энергетика души! «Нет счастья — должно произойти чудо» — это о нас, о наших надеждах не на себя, а на чудо. Хотя, оказывается, мы сами это чудо способны творить. Майдан был этим чудом, и чудом нашел в себе силы Хмельницкий признать перед народом грех поражения и начать борьбу. В финале спектакля Богдан сидит за гончарным кругом и долго, но настойчиво и умело лепит прекрасный в своей простоте и изысканности горшок, лепит государство, нашу Украину.
«Берестечко» было написано и опубликовано задолго до майданного чуда. Но, как у всех гениев, у Лины Костенко есть Божий дар предвидения. Страшно слышать ее исторические тексты собственно о нас, сегодняшних, и, не приведи Господи, будущих — из-за трагедии Хмельницкого. А спектакль А. Дзекуна усиливает это впечатление, потому что усиливает поэтическое слово зрительными, музыкальными, пластичными поэзами. Тут измена гетмановой Гелены передана через ее танец с маршалком Чаплинским — она (Алла Луценко) в зеленом, змея, а он (Сергей Бондарук) весь искусственный, неуклюжий, в рыжем парике и с металлическими рыцарскими крыльями за спиной. Тут сын Богдана Тымиш, похож на отца неистовством темперамента (Станислав Лозовский), в начале спектакля моет гетману ноги, испачканные глиной (побеги-?), а в разгар конфликта с ним рассыпает из широких рукавов белого наряда, похожего на одеяния святых мучеников, красные яблоки. Их потом будут собирать и он сам, и женщины в белом и черном — потому что время собирать камни.
В спектакле много метафор, знаков, полных смысла и ассоциаций. Возможно даже их многовато — устаешь разгадывать, иногда не успеваешь считывать их значения. Но играет, звучит буквально все — многочисленные копья (основной элемент оформления, сценография самого А. Дзекуна) и лошадиная сбруя, цвет «земли» у порталов (слева белая, справа и по центру черная с красными каплями крови), шахматная доска в монологе Хмельницкого о бое под Берестечком и настоящий дождь в нескольких сценах — как слезы, как пот, как смертное омовение и как животворность. Большой подвижный круг словно витраж в сложной конструкции из светлых квадратов нависает над героем — с одной стороны на нем голова взнузданного коня с иконописными человеческими глазами страдальца, с другой — Спаситель древнего письма.
Музыка спектакля органическая составляющая его эмоционального и философского содержания. Бандурист и композитор Роман Грынькив, дирижер и автор музыкального оформления Зиновий Крет не просто украсили спектакль. Здесь музыка передает внутренний мир обезболенной души, раскрывает настоящее содержание ситуации, становится криком сердца и нервом напряжения. Звучат народные песни, церковное пение, боевой гопак. Иногда это и не музыка как таковая, а какой-то странный звук, тревожащий и напрягающий, возбуждающий и возвышающий. Сцена соборования, духовной смерти Богдана, превращается в своеобразную ораторию, а его воскрешение переливается полифонией музыкальных красок.
Нелегко приходится в поэтическом спектакле актерам. Объединять убедительный психологизм с высоким пафосом, ясное, прозрачное слово переменчивых ритмов и капризных рифм с нерядовой почти танцевальной пластикой (балетмейстер Алексей Яриш) удается не всем, но большинству. Особенно выразительны в этом образы Богдана и Тимоша (В. Петрив и С. Лозовский). Вписывается в ансамбль и звонкоголосая Оксана Островская (Анна). К сожалению, прекрасный актер Г. Морозюк (приклеенный к бороде поп Шрамко) и О. Лозовская (ведьма Явдоха, бытовая, еле слышна) остались в плену старой традиции передачи поэтического пафоса — внешней и поверхностной. Но в результате спектакль воспринимается целостно и даже грандиозно. Поэтичность вообще присуща украинскому театру, является его природой чертой. Поэтичность свойственна людям внутренне свободным, независимым, настроенным на позитивное восприятие мира вопреки всем его проблемам. И поэтому так важно пробуждать, возрождать и лелеять поэтичность в душе народа нашего всеми средствами. В том числе и искусством театра.
