Культ личности одного из самых выдающихся реформаторов сценического искусства, который насаждался в бывшем СССР, с середины прошлого века начал сменяться скепсисом по отношению к его так называемой «системе» воспитания актера. Между тем и сейчас Станиславский остается одной из ключевых фигур в искусстве мирового театра. Его нынешние лидеры, которые собрались весной на празднование 150-летнего юбилею Константина Сергеевича, рассказывали, почему он жил в памяти потомков, живет и будет жить!
«ЧТО БЫЛО ЕГО ОРУЖИЕМ, ЕГО ИНСТРУМЕНТОМ?»
Питер БРУК, режиссер:
— На самом деле существует много вопросов, которые нужно прояснить. Один из них заключается в том, как с течением времени великий Станиславский пришел к большим ошибкам? В своих книгах он описал то, как вечером заходит в театр и каждый раз думает о том, как сейчас найти то качество существования на сцене, которое было вчера, когда я исполнял эту роль? И это ключ ко всему. Он пытался заново найти то, что мы всегда игнорировали в театре. Мы знаем, что такое репетиция, знаем, какую пьесу играем, знаем, что нам делать... И вдруг, пришел человек, который сказал: «Это — неправда!». Что было его оружием, его инструментом? Ум? Нет. Ум был только частью его большого инструмента, с помощью которого он пытался найти, прежде всего, самого себя, пытался дать ответ на вопрос, как возродить действие? Лишь много лет спустя, получив большой человеческий и творческий, часто горький, опыт, он мог сесть перед чистым листом бумаги и выразить все в словах. И сделал он это настолько хорошо, с такой новизной, что люди, которые хотели знаний, начали этим пользоваться. Однако это делалось часто достаточно наивно.
Идеи Станиславского превратили в «систему» и начали пользоваться ими как путеводителем, как инструкцией к пользованию автомобилем. Не верю в то, что он сам употреблял по отношению к своему учению понятие «система»... Когда создалась «система» он сам стал в ней сомневаться и начал новую работу, известную, как метод физических действий. Однако она меньше задокументирована и прояснена. До самой смерти он исследовал вопрос правды. Если бы он был свободным человеком — а таким он не был, — то он об этом сказал бы.
Станиславский был достаточно осторожным, тонким, дипломатичным человеком, который не хотел, в отличие от Мейерхольда, бросать вызов. Он хотел просто продолжать свою работу, находясь в хороших условиях. Он позволил себе служить великой цели революции, позволил стать сталинским символом, преимуществом, принципом, одним из элементов, который включили в советскую революцию.
«КАК ОСВОБОЖДАТЬСЯ ОТ ШТАМПОВ?»
Олег ТАБАКОВ, актер, художественный руководитель МХТ им. А. Чехова
— Что такое актер и режиссер сегодня? Каково место актера в композиции целого? Что такое сегодня долговременная вера в предложенные обстоятельства? Как актер пытается сохранить себя? Как освобождается от штампов, за которые нас любят, и за которые публика платит деньги? Как сделать так, чтобы живой актер стал выразителем живой нынешней литературы? Какие из самых страшных снов Станиславского реализовались в практике мировой сцены? Как вести театр? — это вопросы другого основателя Московского художественного театра, Немировича-Данченко. Как вести театр? С флагом или удовлетворять шакалов? Все эти вопросы ставились именно здесь. Не могу сказать, что я знаю ответы на все эти вопросы. Между тем напомнить о них стоит.
«ПРЕВРАТИТЬ ТЕАТР В ХРАМ»
Валерий ФОКИН, художественный руководитель Александринского театра (Санкт-Петербург):
— Меня, как уже немолодого режиссера, абсолютно не интересует, кто перед кем танцевал — Айседора Дункан перед Станиславским, или он перед ней, о чем нам вчера рассказывали в спектакле Серебряникова. Меня интересует, что я ныне могу почерпнуть у Станиславского. Больше всего, что меня интересует, так это стремление Станиславского к духовности театра. Он пытался создать театр, как институт духовной культуры, превратить театр в Храм, отделив его от театра балаганного, комедиантского.
«В СЛУЧАЕ СО СТАНИСЛАВСКИМ МЫ, СКОРЕЕ ВСЕГО, МОЖЕМ ГОВОРИТЬ О МЕЧТЕ»
Люк БОНДИ, режиссер (Франция):
— По моему мнению, в будущем на Станиславского будут очень мало опираться, потому что люди перестают верить и опираться на идею памяти, преемственности. Слово «психология» стало малопонятным и к нему начали относиться с презрением. В немецкой прессе понятие «человеческий театр» употребляют тогда, когда хотят выразить свое презрение. Для меня же психология, это попытка понять, как люди себя ведут. Так что, этот разговор о Станиславском — упоминание о том, что постепенно исчезает. В случае со Станиславским мы, скорее всего, можем говорить о мечте, о ностальгии, а не о том, что является частью нашей реальности.
«МЫ ПОТОМУ И ИДЕМ В ТЕАТР, ЧТО ХОТИМ ВЕРИТЬ В ТО, ЧТО ПРАВДА СУЩЕСТВУЕТ»
Мюррей АБРАХАМ, актер (США):
— Я верю в то, что поиск правды, которым занимался Станиславский, есть только в искусстве, его нет в политике, нет в новостях... Где правда? Правда в каждом из нас. У художника, у артиста, как у поводыря, есть возможность найти эту правду и привести к ней других. Нужно пройти через боль, чтобы найти в себе эту правду. И она есть для того, чтобы существовать. Ее поиск мы проводим в присутствии зрителей. Мы поэтому и идем в театр, что хотим верить в то, что правда существует. Правда — это то, что дал нам Станиславский.
«КАК ЛУЧШЕ ВСЕГО ПЕРЕДАТЬ ЖИЗНЬ НА СЦЕНЕ?»
Деклан ДОННЕЛЛАН, режиссер (Великобритания):
— Станиславский ничего не придумывал, он лишь пытался описать то, что мы все думаем, что мы чувствуем. Его интересовала лишь одна вещь — жизнь. Как лучше всего передать жизнь на сцене? Все другое было вторичным по сравнению с этим. И нас должно интересовать лишь одно — чтобы наша работа была живой. Тогда она будет интересной. Поиск оригинальности, креативности — достаточно опасен. Главным поиском должен быть поиск правды. Самое главное не то, что Станиславский написал, а тот дух, который стоит за тем, что он написал...
«ИДЕИ АНСАМБЛЯ»
Роберт ОЧЕРД, режиссер (США):
— У нас очень молодая культура, она состоит из эмигрантов, поэтому мы такие открытые к другим культурам. Когда Станиславский со своим Художественным театром в 1922—1923 годах приехал в США на гастроли, то они завершились в Голливуде. Это был очень серьезный момент для нашей театральной культуры. Стиль мастерства мхатовских актеров был таким революционным по сравнению с нашей культурой, где все пропиталось индивидуализмом, не было ощущения ансамбля, не было большой интуиции. И поскольку мы очень открыты ко всему новому, то все были увлечены новой школой актерской игры и всем, что было связано со Станиславским... Американские актеры существуют между Западом и Востоком страны. У нас центры театрального и киноискусства разделены тремя тысячами миль. На Западном побережье наши актеры снимаются в кино, а когда оказываются на восточном побережье, то занимаются театром. Редко кому удается сочетать и то и другое. По моему мнению, великие американские актеры — например Аль Пачино, Дастин Хофман, Мерил Стрип — как раз и смогли это сделать, они присутствуют и в театральной культуре, и в кино. Для них важными были идеи репертуарного театра, идеи ансамбля, которыми мы обязаны именно Станиславскому.
«ЕСТЬ ВЕЩИ НОВЫЕ, КОТОРЫЕ НАСТОЛЬКО СТАРЫЕ, КАК САМ ИСТОЧНИК ЖИЗНИ»
Катажина ОСИНЬСКА, театровед (Польша):
— Гротовский считал себя последователем Станиславского, однако эта преемственность не означала для него копирования. В 1969 году Ежи Гротовский сказал в Нью-Йорке, в Бруклинской академии музыкального искусства: «Есть вопросы, лишенные смысла. Имеет ли Станиславский значение для нового театра? Не знаю. Есть вещи новые, наподобие журналов моды. Есть вещи новые, которые настолько старые, как сам источник жизни. Так почему ты спрашиваешь, имеет ли Станиславский значение для современного театра? Дай собственный ответ Станиславскому. Ответ, основанный не на незнании сути дела, а на практическом ее познании. Нельзя мыслить категориями — имеет что-то ныне значение, или не имеет. Если для тебя сегодня что-то имеет значение, спроси у себя, почему? Не спрашивай, важно ли оно для других, для театра вообще?
«КАЖДАЯ ЭПОХА РОЖДАЕТ СВОЕ ПОНИМАНИЕ ПРАВДЫ В ИСКУССТВЕ»
Станислав МОИСЕЕВ, режиссер, художественный руководитель Национального театра им. И. Франко:
— Личность Станиславского невозможно переоценить, он является фундаментом, на котором базируется современный театр. То, что Константин Сергеевич сделал для мирового театра, остается актуальным, несмотря на то, что формы театра, методы работы над ролью и спектаклем постоянно меняются, особенно за последние полвека. После Константина Станиславского в театральном мире появились новые «гуру» современного театра, которые внесли большой вклад в его развитие. Однако все они, так или иначе, апеллировали к основателю Московского художественного театра, к «системе Станиславского. Кто-то поддерживал ее, развивал, кто-то вступал с ней в дискуссию, но все, так или иначе, изучали его творческое наследие. Константин Сергеевич Станиславский навсегда останется отдельной «планетой», независимо от того, как мы ее воспринимаем. Метод физических действий, понятие сценического конфликта, взаимодействие персонажей и другие важные элементы так называемой системы Станиславского всегда будут использоваться педагогами и режиссерами в процессе воспитания актеров и работы над спектаклем. Другое дело, что мы по-разному понимаем понятие «сценической правды», поиск которой и побудил Станиславского к его открытиям. Потому что каждая эпоха рождает свое понимание правды в искусстве.
«ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ТЕАТР» — ЭТО ПРОЦЕСС, ТРЕБУЮЩИЙ СОСРЕДОТОЧЕННОСТИ И ВРЕМЕНИ
Эдуард МИТНИЦКИЙ, режиссер, художественный руководитель Киевского театра драмы и комедии на левом берегу Днепра:
— Сегодня о Станиславском мы много говорим. Но как-то забываем, что жизнь наша — непрерывная цепь поступков, а значит — действий. Спроецировать действия реальные, привычные в «предполагаемых» (Александр Пушкин) или «предлагаемых» (Константин Станиславский) обстоятельствах, словом, адаптировать привычное в сценические иллюзии — задача театра и его сложности.
«Психологический театр» — это процесс, требующий сосредоточенности и времени. В первую очередь — подробная «выстройка» и мотивация каждого сценического события, действия и, обусловленного действием, поступком, словом, обнаружения тайных и явных смыслов, человеческих помыслов и поступков. Работа над ролью — это прежде всего создание мотивации ежесекундного пребывания на сцене, мотивации за текстом или подтекстом! Эффектная мизансцена произведет сиюминутное впечатление, но развяжет ли узел житейских конфликтов?! Эффектная мизансцена тогда эффективна, когда осуществляет конкретное воздействие на ситуацию так или иначе меняющую «сюжет» расстановки сил противоборствующих сторон и обостряющую следующий виток развития интриги. Мизансцена — последняя инстанция на пути к зрителю. Закладывая «взрывоопасную» цепь постоянно «детонирующих» сценических залпов, мы обеспечиваем внятность и динамику внедрения авторской мысли, режиссерского замысла, демонстрируем актерскую состоятельность и — «станция назначения» — провоцируем зрительский интерес.
Театральная форма рано или поздно устаревает, а человеческое общежитие бездонно и всегда актуально. Бесконечные комбинации характеров и конфликтов, внутренних противоречий, противостояние природы и разума не могут исчерпаться, пока не исчерпается сама жизнь. Именно этот аспект театрального искусства пытался осмыслить и систематизировать Константин Сергеевич Станиславский.
СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО — теория сценического искусства, метода актерской техники. Была разработана российским режиссером, актером, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславским в период с 1900 по 1910 гг. В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актера в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актерской игры.
В основе системы лежит разделение актерской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание.
• РЕМЕСЛО по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актер.
• ИСКУССТВО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ основано на том, что в процессе длительных репетиций актер испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самомспектакле актер эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.
• ИСКУССТВО ПЕРЕЖИВАНИЯ — актер в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.
Система подробно описана в книге К. С. Станиславского «Работа актера над собой», которая вышла в свет в 1938 году.
