В 1929 году в Москве состоялась премьера Довженковских фильмов «Звенигора» и «Арсенал». Осталось воспоминание другого выдающегося режиссера, Сергея Эйзенштейна, относительно этого события. Втроем — к ним присоединилась еще одна знаменитость, Всеволод Пудовкин — они остаются наедине и устраивают такой себе пикник гениев кино. «Ощущение молодости и творческого воодушевления нового ренессанса [...]. И как теперь на карнавалах одевают маски, трое молодых режиссеров, хмельные от того странного искусства, в котором они работают, разыгрывают между собой гигантов прошлого. Мне достается Леонардо, Довженко — Микеланджело (Сергей Эйзенштейн. «Рождение мастера»). Вот под кем они себя «чистили», вот какой представлялась традиция, в которой они себя представляли.
Потом и сложилась такая священная троица, рукоположенная на кинокоммунистическую икону (последовательность была постоянной: Эйзенштейн — Пудовкин — Довженко), тоже выражало традицию ренессансного титанизма. Так оно и было, то поколение входило в жизнь и в ХХ век с твердой верой, что «Людині гімн, Людині, а не богу» (Павел Тычина), что человеческая личность расковывается, только в этот раз уже навсегда. Они не знали тогда, что им надлежит пройти тот же путь, что и гигантам Возрождения, что «Ренессанс, — как немного позже сформулирует это философ Алексей Лосев, — действительно освободил человеческую личность, но сам же Ренессанс показал, какой никудышной является эта земная человеческая личность и какой иллюзией является мечта о ее свободе». Нет, они не знали тогда об этом, и таким образом ренессансные гении казались им образцовыми, как и цель их деятельности.
Однако, с точки зрения сегодняшнего дня, является очевидным: еще одна грандиозная утопия наскочила на рифы человеческой природы, вступила в противоречие с законами истории. Не складывается с освобождением человечества, с утверждением «царства свободы». Уже через несколько лет в письме к своему другу, Ивану Соколянскому (декабрь 1932 г.), Довженко напишет о том, что «полон чувства отвращения и бесконечного сожаления. Не знаю даже, кому и жаловаться. Я потерял равновесие и покой, спасибо им. Временами мне кажется, что я уже ни на что не способен, и когда вспомню всю свою силу и все свои творческие планы, я спрашиваю себя: куда же оно так быстро делось; каким суховеем высушили мне волосы и какой вор налил мне в душу печали? Я собирался еще работать полвека».
КАЗАЦКОГО РОДА
В отличие от своих «соузников» по кинокоммунистическому иконостасу, Сергея Эйзенштейна и Всеволода Пудовкина, Довженко был родом не из города, а из патриархальной галактики — украинского села. Именно это в значительной степени обусловило особенности его художественного мышления, его художественной и культурной идеологии. Однако не только это.
Довженко были казацкого рода. В своих автобиографиях, обычно русскоязычных (я собрал их в книге «Довженко без грима»), кинорежиссер нередко подчеркивал, что семья его родителей принадлежала к «казацкому сословию». Или так: «Родился я [...] в многодетной семье украинского казака Петра Довженко». То, что род был казацким, означало, что он не прошел закрепощения, не знал неволи. Тем самым мастер сигнализировал своим работодателям: имеете дело с человеком, в крови которого нет рабской сукровицы.
Обращает внимание и то, что родословная известна с конца ХVIII века, и без сомнения в семье жили рассказы о казацких вольностях, об Украине, которая была значительно свободнее той, какой стала на момент рождения будущего гения. И — более культурной, более образованной. В своей книге «Олександер Довженко» (Мюнхен, 1980) Иван Кошеливец справедливо подчеркивал, что эволюция Довженковского рода является наглядной иллюстрацией деградации Украины в «теплых» объятиях Российской империи. Согласно переписям 1740 и 1748 годов, в семи полках Гетьманщины Полтавской и Черниговской губерний на 1094 сел приходилось 866 школ с преподаванием на украинском языке.
А уже перепись 1897 года показала совсем другую картину: на сто душ населения припадало 13 грамотных (да и «грамотность» была уже сугубо русскоязычная). Сам Довженко в своей автобиографии, датированной декабрем 1939 года, пишет о том, что «родители были неграмотными. Неграмотными были отец, мать, бабушка и прабабушка. Дед был грамотным, и ему отец не мог простить свою темноту».
Чумакование деда Довженко Семена также является примечательным. Не оттуда ли Довженковская любовь к степи, к украинскому югу, то, что в жизни самого мастера с особой силой окажется на исходе жизни, во время работы над «Поэмой о море» и обитании в Каховке. Хотя детство, разумеется, прошло на Полесье. Сам Довженко в той же автобиографии определял любовь к природе, почти интимное родство с ней (а еще — «правильное ощущение красоты природы») как одну из определяющих составляющих своего творчества. «У нас була казкова сіножать на Десні. До самого кінця життя вона залишиться в моїй пам’яті як найкрасивіше місце на всій землі...».
МЕССИАНСКИЙ КОМПЛЕКС
Кроме любви к природе, среди наиболее главных причин своего творчества Довженко называл и мотив разлуки. У его родителей родилось четырнадцать детей, и почти все умерли, не дожив до взрослого возраста. Самое страшное случилось, когда маленькому Саше не было еще и одного годика — сразу четверо его братьев, Иванко, Сергийко, Лаврентий и Василько умерли от пошести в один день. «Пожили вони недовго, — так изображал все это Довженко в «Зачарованій Десні», — бо рано, казали, співать почали. Було як вилізуть всі четверо на тин, сядуть рядочком, як горобці, та як почнуть співать. І де вони переймали пісні, і хто їх учив? Ніхто не вчив».
Воспоминания сестры Довженко, Полины, свидетельствуют о том, что поразительный факт одновременной смерти четырех детей (так как этот пассаж можно воспринять и как художественный образ) имел место. То есть это не выдумка. Поневоле обращаешь внимание на фразу в киноповести «кинувся батько до нас, а ми вже мертві лежимо, один лиш я живий». Получается, случилось чудо — маленький Саша должен был умереть от того же пошести, однако само провидение его спасло.
Провидение, и — своеобразное воскресение. Мотив, хорошо знакомый по Довженковским фильмам, в первую очередь ранним. Разве не воскресает в финале «Арсенала» Тимош, поднимаясь под градом пуль? И разве не воскресением выглядят похороны Василия в «Земле», похороны, которые синхронизируются с родами матери, которая рождает нового сына? И — не оттуда ли и такой себе мессианский комплекс Довженко, его уверенность в определенной избранности, своей особенной миссии? То есть в его личной жизни заложено то, что потом трансформируется в своеобразную личностную религию, в неповторимый способ продуцирования мифов. Вот это миссионерство в конечном итоге проявлялось и в его героях.
А еще, возможно, влияло и то, что у самого режиссера не было детей. Наверно, это было травматическим фактором в жизни мастера и накладывало отпечаток на его мировоззрение. Характерной в этом плане является запись в дневнике от 11 января 1944 года: «У мене нещасливий дім. У молодості в ньому не лунали дитячі крики, плач, і сміх, і зойк. Зараз стіни мого дому лунають крягтінням старушок...».
Ужас перед небытием, прерванной традицией — все это отразилось на восприятии Второй мировой войны. Мастеру казалось, что Украина и украинцы не просто погибают, а что они уже погибли, без возврата. Тот крик, который вырвался из его груди в виде литературного сценария «Україна в огні», был сверхтрагическим. Что, как известно, вызвало гневное осуждение Сталина и перевод Довженко в разряд опальных личностей.
НЕ ЗАГУБЛЕННАЯ ЖИЗНЬ
В дневнике от 11 декабря 1943 г. есть жуткая запись относительно трагической статистики Довженковской семьи. «Згадав з матір»ю померлих наших — моїх братів і сестер [...] Було нас тринадцятеро. П»ятеро вмерло від скарлатини, одно від кору, од черевного тифу, од ускладнення грипу. Галька вмерла од дурних батьків, що рано видали її заміж і рано народила дитину Михайла, що, здається, загинув на війні, бо від самого початку не чути ні слуху, ні духу». Ту же цифру, тринадцать детей, Довженко называет и в автобиографии 1955 года.
Сестра Довженко, Полина, в своих воспоминаниях называет четырнадцать имен, добавляя еще одного, Василька (он был среди четырех братьев, которые умерли в один день). Василька называет и сам Довженко в «Зачарованій Десні»: «Доглядали мене змалечку аж чотири няньки. Це були мої брати — Лаврін, Сергій, Василько й Іван...». То ли сам мастер ошибся в своей записи, то ли подвела его старенькую маму память... Полина вспомнила и такое: «Помню горькие слезы матери, когда Саша ехал учиться в Глуховский института. Мать бежала за телегой и кричала отцу: «Куда ты везешь его?.. Авраама отвез в Ростов, и тот не вернулся. И этого хочешь загубить...».
Нет, не загубил отец своего сына, тот выучился не только на учителя (учительствовал Довженко, как известно, в Житомире), но и стал великим человеком, одним из гениев украинского и мирового кино. Хотя здесь он непосредственно не учился. «Я не проходил никаких киношкол, — читаем в автобиографии 1935 года. — Я не был даже знаком ни с одним из режиссеров кино, не знал операторов, аппаратуры. В кино ходил чрезвычайно редко...».
Таким Довженко пришел в кино в 1926 году, на Одесскую кинофабрику. А уже в 1929-1930 годах, после фильмов «Звенигора», «Арсенал» и «Земля», его имя становится известным всей кинообразованной Европе, с тех пор он — в ранге мирового классика. Удивительное, фантастическое развитие человека. Гений он и есть гений.
