Автор пьесы Александр Чепалов — это сценический пересказ многостраничного романа Генриха Манна «Учитель Гнус, или Конец одного тирана», который когда-то уже стал сценарной основой популярного фильма «Голубой ангел» с Марлен Дитрих в главной роли. Впрочем, обращение этого текста к театру произошло не из-за желания постановщика продолжить жизнь старого кино. Рассказ о хождениях в театр гимназического учителя с унизительным прозвищем Гнус, и черно-белую кинокартину режиссер выбрал, скорее всего, потому, что главным местом событий здесь является театр. Бесцеремонный жалкий театр, предельно фальшивый, бесстыдный, где хозяйничает своевольная и развращенная публика.
Ни одного примечательного для прозы Манна места — казенных гимназических стен, наполненных холодным ветром улиц припортового немецкого местечка, ободранного помещения Гнуса в мюзикле «Пой, Лола, пой!» нет. На сцене представлены лишь важное для Богомазова: очертания постыдного театрика-балагана, в который порядочные люди ни ногой, которые сценограф Петр Богомазов означил занавесами-кулисами, похожими на передвижные трюмо на колесиках.
Попав в этот вертеп разврата и произвола, учитель Гнус, который проникся поисками такого малоприйстойного заведения, чтобы выследить своих учеников и отомстить им, сразу становится заложником закулисной жизни. Ожидаемо, что его погружение в бесовский мир и страстное служение актрисе Розе Фрейлих, оказывается роковым. Но, если неизбежная гибель Гнуса Генрихом Манном представлена как своеобразная месть заскорузлой высокомерной напыщенности школьного тирана, то в спектакле Дмитрия Богомазова, учитель погибает, как и любой другой, кто осмеливается вступить на территорию грехопадения, то есть в балаганный театр.
Согласно этому, Д.Богомазов четко определил сцену Театра драмы и комедии, где разыгрывается довольно мелодраматичный роман Гнуса и Розы, как особую местность, где живут человеческие существа другого сорта. Они более наивные и более коварные, более ревнивые и более искренние, более решительные и более робкие. Лица их покрыты жирным гримом и пудрой, на тело натянуто неряшливое уродливое трико, они всегда смеются, как сумасбродные, и не держат ни зла, ни слова, а сразу предают.
Для показа этой исключительно циничной и беззаботной передряги, в которую попадает Гнус, Богомазову не очень и нужен сюжет. При разыгрывании истории о жалком и страшном балагане, где любой человек в конечном счете портится, как хрупкий продукт, режиссеру достаточно одного Гнуса в исполнении Александра Ганноченко — не отвратительного старикана, а обыкновенного школьного учителя, который оказывается в вихре распутного кордебалета и бравурного оркестра.
У Ганноченко нет старческой безобразной похотливости, а лишь послушность судьбе, которая олицетворяется артисткой Фрейлих, наполняющей его существование новыми чувствами. Гнус А. Ганноченко — вежливый, подтянутый и почти элегантный человек, у которого вдруг просыпается незаурядный артистизм, потому что именно жалкий театр, дает ему шанс почувствовать себя полноценным, величественным существом. И такое ужасное для окружающих попадание в балаганную ловушку порядочного господина, в действительности становится оправданием всех накопленных им знаний о греках и римлянах и вдохновением для всей последующей жизни, похожей на сточную канаву.
Однако непосредственно в спектакле балаганный мир не выглядит таким отвратительным, как о нем нашептывает режиссер-постановщик. Недаром отчаянную Розу Фрейлих играет очаровательная кокетка Оксана Жданова, которая, равно как и ее Лола, сразу хватает зрителя соблазнительной инфантильностью. И с первого же появления перед занавесом рыжего парика озорной певицы, киевская публика, как порождение Гнуса, тянется к ней, и мечтательно убаюкивается ее кафе-шантанным пением.
В противовес этому безобразными, как мелкие пауки, в спектакле появляются гимназисты-переростки. Оба, Фон (Александр Крамаренко) и Ломан (Александр Пискунов), более или менее, подобны напуганным слизнякам, которые коварно и позорно пакостят. Мир актрисы Розы Фрейлих они воспринимают не идеально, как чудак Гнус, а вполне осознанно, как мир греха, и потому никакого смысла, кроме плотского для них в истории «Голубого ангела» не существует.
Следовательно, если допустить, что через театр-балаган в жизни каждого из главных действующих лиц Дмитрий Богомазов представляет зрителю собственное ощущение коварства этой территории, то все представленное на сцене можно разделить на то, что «любит» режиссер и на то, чего он «не любит». Богомазов очень любит актеров, этих пластилиновых больших детей, а поэтому большинство из них, вопреки здравому смыслу и Манну, в мюзикле «Пой, Лола, пой!» выглядят на удивление привлекательно. Толстуха Густа в исполнении Леси Самаевой буквально щекочет публику своей манерностью и беззаботностью. И ей не менее талантливо подыгрывает в роли Киперта человек-оркестр Лев Сомов, подчеркивая ребячество и непосредственность своего героя даже в моменты его откровенного вредительства.
В то же время Д. Богомазов очень не любит в театре фальшивые похмельные улыбки, а поэтому придумывает отдельную сцену с зеркалом-собеседником в гримерной. Он также ненавидит актерскую напыщенность, дидактизм и соответственно выводит на сцену пародийно клоунскую фигуру директора гимназии (Виктор Жданов). Он не терпит механической игры на публику, и демонстративно использует кордебалет, который бесстыдно блефует со зрителем-простаком, как своего рода подвижный занавес. Вызывающая вульгарность и шутовство этих кордебалетных девушек, становится его режиссерским фит-беком публике, которая всегда ведется на красные уста и обнаженные бедра. А неуместные, как для немецкой глухомани столетней давности купальники в стиле поп-арта 1960-х, эту губительную склонность к клубничке определяют как вечную.
Больше, чем слово Дмитрий Богомазов любит в последнее время в театре инструментальную музыку. Для музыкантов под руководством звукорежиссеров Александра Курия и Станислава Ломаковского он устраивает отдельные интермедии, выставляет соло-сцены, словом делает акустическую среду спектакля постоянной провокационной подпиткой событий. Оркестр играет почти безостановочно и не потому, что это мюзикл, в котором страстные драматичные сцены должны чередоваться с полноценными музыкальными номерами. Просто важнейшие эмоциональные вздохи спектакля, как то Гнусовы обмирания от прикосновения Лолы, их пародийная свадьба, режиссер Богомазов доверяет транслировать музыкальным звукам, а не словам и движениям. Очевидность его недоверия к слову, дискредитированному самим же театром, проявляется и в том, что музыканты в спектакле временами проворнее актеров, а артисты выглядят убедительнее, когда в руки берут музыкальные инструменты.
В конечном итоге, все, что хотел сказать о том театре языком самого театра, Богомазов говорит в первой части и, если бы автор инсценизации не придумал для истории о Гнусе и артистке Розе Фрейлих своего интригующего продолжения, спектакль мог бы обойтись и без второго действия. По-видимому, поэтому Дмитрий Богомазов второе действие, в котором появляется бывший любовник Лолы Энди (Андрей Саминин), а саму артистку, как в бульварном романе, выставляют на карточный кон, он компонует скороговоркой, словно склеивая наскоро старую кинопленку.
В завершающей части меняется и герой, которым становится циничный мошенник с очаровательной улыбкой Энди. Тех, кто знает его коварство, он пугает, но публика, не придуманная публика из романа Генриха Манна, а настоящая, сразу расплывается в улыбке, утопая в волнах его шарма и беспардонности. И эта преданность искусственным цветам развлечений опять ставится-таки на вид зрителю, который соблазняется балаганом. Так накапливая в спектакле нарочито примитивные фиглярские театральные приемы, Богомазов вбрасывает в зал лакомые куски, признаваясь в своей откровенной нелюбви к зрителю, которого он вынужден покорять в течение многих лет.
Холодный мерцающий блеск мюзикла «Пой, Лола, пой!», созданного по лекалам трезвого режиссерского расчета, очень далек от теплых рисунков предыдущих спектаклей Д. Богомазова. Что-то или кто-то, и это, очевидно, не Генрих Манн, заставили режиссера поиздеваться над самим собой маниакально-проницательным и сочувственным. В этот раз он решил не терпеть боль, как во много своих других работах, он ее просто игнорирует, потому что ставит диагноз делу своей жизни — театру.
