В оперу можно ходить, чтобы послушать хорошую музыку и красивое пение, вновь насладиться любимыми произведениями, восхититься искусными декорациями, наконец, просто провести вечер в культурной компании. Так было в те далекие времена, когда опера только рождалась, и намного позднее, когда в театр в нетерпении спешил юный Пушкин, очарованный божественными звуками «баловня Европы» Джоаккино Россини. Чтоб себя показать и людей посмотреть, ходили в оперу герои романов Тургенева и Толстого. Чтоб услышать своих кумиров, выстаивали за билетами поклонники Федора Шаляпина и Энрико Карузо, Марии Каллас и Евгении Мирошниченко. А с того момента, когда за пульт стал и покорил зал неистовый итальянец Артуро Тосканини, в оперу стали ходить на великих дирижеров — Караяна, Фуртвенглера, Симеонова, Светланова, Турчака, Гергиева.
А как же режиссеры? О них в течение долгих лет оперной истории не было ни слуху, ни духу — до тех пор, пока за дело не взялся смелый театральный реформатор Константин Сергеевич Станиславский. И пошло — поехало! До чего довело режиссерское вторжение в самый консервативный из театральных жанров, можно представить, прослеживая жизнь большинства современных немецких оперных театров. А в Германии их количество на душу населения во много раз превосходит показатели других европейских стран, не говоря уже о достаточно скромной в этом плане Украине.
В «режиссерском оперном театре», как его назвали критики, все должно выглядеть экстравагантным и неузнаваемым, а временами откровенно ставиться с ног на голову. Изменяется время действия, ликвидируются все авторские ремарки, древним римлянам и средневековым рыцарям даются в руки автоматы; шпаги и другое холодное оружие заменяется пистолетами. Цель таких новаций состоит в преодолении пресловутой оперной вампуки. Но она достигается в том случае, когда модернизированные прочтения оказываются по-настоящему талантливыми и помогают воплотить не букву, а подлинный дух произведения. Ведь театру противопоказаны методы музейной реставрации прошлого. В нем всегда все случается сегодня и сейчас, даже если пересказываются очень старые, много раз рассказанные истории.
УВЛЕЧЕНИЕ ЧЕРНОЙ МАГИЕЙ
Героем одной такой старой истории, известной в народных пересказах и впервые записанной в ХVII веке, был доктор Иоганн Фауст — маг и чернокнижник, вступивший в сговор с дьяволом. Наибольшую популярность его оперный двойник получил благодаря «Фаусту» Шарля Гуно, которого так любил и назвал «совершенно бессмертным» Михаил Булгаков. Герои оперы «Доктор Фауст» Феруччо Бузони, премьера которой состоялась в Дрездене в 1925 году, нисколько не похожи на столь милых сердцу меломанов персонажей Гуно. Включение в программу мюнхенского фестиваля 2008 года этого редко идущего произведения отразило стремление нового руководителя Баварской государственной оперы Кента Нагано перенести акцент в репертуарной политике на творчество мастеров ХХ века и авторов, живущих сегодня.
Мюнхенский спектакль воплотили в жизнь режиссер Николас Бригер, сценограф Герман Фойхтер и молодой чешский дирижер Томас Нетопил. Эту интерпретацию я бы назвала образцом высших достижений авторской режиссуры и примером высшего синтеза всех составляющих. В нем равно значимыми оказались как содержательная музыка, так и театральный компонент, мастерство певцов и талантливая актерская игра.
Сюжетному построению оперы присуща фрагментарность. Выстроенная сценическая среда функционально приспособлена для динамичной смены мест действия. В духе современных зданий из стекла и алюминия решен светящийся покатый задник, расчлененный на большие квадраты. В отдельных картинах пространство расширяется в глубину. За прорезью высоких ворот обнаруживаются новые игровые площадки, в то время как на основной сцене как главная деталь сохраняется находящийся на платформе сбоку кабинет-мастерская Фауста с диваном-лежанкой, книжными полками, портретами и неоконченными картинами. Комната Фауста, словно сказочная избушка, то открывается, то поворачивается задней стороной. Над ней постоянно виден большой темный экран. Он функционирует как зеркальный фон, когда вызванные Фаустом с помощью магической книги пять духов свешиваются с колосников головой вниз, исполняя в воздухе сложные трюки. Маг-чернокнижник отвергает их услуги. Но его заинтересовывает обещание шестого духа действовать со скоростью человеческой мысли. Материализуясь по просьбе Фауста, этот дух, назвавшийся Мефистофелем, неожиданно вылезает из-под его ног в середине дивана, словно рождаясь из чрева самого доктора.
Сначала в исполнении английского тенора Джона Дашака этот материализовавшийся дух выглядит экстравагантно, с длинными, свисающими до плеч волосами, в женском лифчике. Несколько раз на протяжении действия его облик меняется. Надпись кровью на игровом занавесе имени Faust получает развитие в кроваво-красных перчатках Мефистофеля, одну из которых при скреплении договора он передает Фаусту. Впоследствии такой же кровавый знак оказывается на руках соблазненной Фаустом невесты герцога Пармского.
Постановщики перенесли акцент в образе Фауста с его научных экспериментов, занятий алхимией и магией, а также со столь важной у Гете истории Гретхен на творческие муки художника, не удовлетворенного результатами своих трудов. В талантливом исполнении баритона Вольфганга Коха его герой импульсивен, нетерпелив, хочет завоевывать и побеждать, но погоня за могуществом оказывается лишь иллюзией и ведет к пустоте и разочарованию. Его душевная раздвоенность подчеркнута использованием наряду с живыми исполнителями дублеров-кукол. Кукольный мир отсылает к фарсовым традициям народных пересказов легенды и составляет параллельный комментарий к трагическому освещению событий. Показательно, что кукла Мефистофеля здесь отсутствует. Также, как оживляют кукол участвующие в спектакле кукловоды-невидимки, Мефистофель уподобляется искусному кукловоду и умело манипулирует героем.
Уже во время увертюры мы видим символическую картину тревожного сна Фауста, иллюстрируемого с участием Фауста-куклы. Символика этого эпизода до конца проясняется в предсмертном монологе героя. Жизнь проскочила, как песок сквозь пальцы. Не за что ухватиться и опереться, не на чем задержать внимание.
В сцене в церкви солдат скорбит о погубленной Фаустом сестре и молится о том, чтобы отомстить обидчику. Параллельное действие развивается в это время возле домика-избушки Фауста, где лежит на земле кукла. Во время страстного монолога брата она оживает, на коленях обращается с мольбами к Фаусту, который ее безжалостно отшвыривает. А в конце этой сцены труп убитого по наущению Мефистофеля солдата, брошенный прямо на алтарь, Фауст обливает из ведра кровью. Этот сознательно гиперболизированный прием получает гротескное продолжение в пантомиме на музыке оркестрового вступления к сцене свадьбы. Одетый в женский наряд уборщицы, Мефистофель подтирает кровавые следы. Фауст затевает с ним ссору, затем надевает ему ведро на голову, и в таком виде они неожиданно начинают вальсировать, в то время как им наперерез уже выбегают свадебные гости.
Действие разворачивается в этой картине сразу на трех уровнях. Площадка, на которую выходят и где располагаются герцог и его невеста, возвышается в открывшемся углублении в задней стене. Домик-избушка Фауста превращается в маленькие театральные подмостки, на которых Фауст-маг показывает толпе свои фокусы. Но на самом деле шокирующие шутки демонстрирует не сам герой, а его кукольный дублер. Наблюдая за магическим оживлением персонажей древних легенд, которое по просьбе герцогини устраивает Фауст, конфетный хор рассаживается цветочной гирляндой вдоль рампы. Средний уровень занимает теперь белый экран на стене комнаты-коробочки. На нем появляются барельефные контуры царя Соломона, Самсона и Далилы, Соломеи с головой Иоканаана.
Герцогиня спускается с высоты в центр сцены и поет здесь свою любовную арию, когда решает бросить жениха и последовать за Фаустом. Свой свадебный наряд она при этом снимает, словно пустую оболочку. А в следующем эпизоде она же, обессиленная и забытая, лежит на диване в кабинете Фауста. Он не обращает на нее внимания и в творческих муках рвет собственные полотна. Но из каждой опустевшей рамы на него смотрят его же кукольные двойники. В виде маленьких кукольных копий вновь являются и три таинственных студента из Кракова. Именно они принесли Фаусту в дар книгу по черной магии, владение которой возымело для него столь роковые последствия.
Сокрушенный пугающими видениями, Фауст падает в изнеможении в углу комнаты. Действие сразу переходит в эпизод со студентами, пирующими в таверне Виттенберга. Длинная пивная стойка сделана в виде прозрачной витрины с несколькими отделами, в каждом из которых виднеется обнаженное женское тело. Такой гротескный фон создает второй план внешних событий, связанных со спором католиков и протестантов в перерывах между обильным употреблением пива. В финале появляется Мефистофель с детской колясочкой, в которой привозит Фаусту труп его с герцогиней ребенка. В фарсовой развязке этой жутковатой картины труп младенца оказывается всего лишь соломенной куклой, которую Мефистофель на глазах у всех поджигает.
Экспрессивное сгущение атмосферы нарастает к двум предпоследним сценам. Мефистофель сообщает Фаусту его приговор и время смерти. Произнеся отчаянный предсмертный монолог, Фауст падает без сознания. Вдоль рампы медленно проходит Мефистофель, переодетый в ночного сторожа. Толпа студентов в белых костюмах приветствует бывшего помощника Фауста, Вагнера, ставшего новым ректором и новым хозяином освещаемой изнутри комнаты-фонарика.
В заключительном эпизоде из проема в задней стене устремляется на сцену церковное шествие, которое возглавляет окровавленный мертвый солдат. Терпит крах последняя попытка умирающего Фауста обратиться к небу и вымолить искупление.
УЖЕЛЬ ТА САМАЯ ТАТЬЯНА?
Премьеру «Евгения Онегина» Кент Нагано подготовил совместно с польскими соавторами, режиссером Кшиштофом Варликовским и художницей Малгожатой Щесняк. С горечью приходится признать, что мюнхенская интерпретация оперы Чайковского стала самым большим моим разочарованием за все восемь лет посещения знаменитого оперного фестиваля. Прежде всего, не показалась до конца убедительной музыкальная трактовка. Можно предположить, что Кент Нагано попросту оказался в плену фарсово сниженной, а местами откровенно абсурдной постановки. Вся первая картина прошла в ускоренных суетливых темпах. Танцевальные эпизоды прозвучали поверхностно, как фоновая музыка. Замечательный оркестр театра иногда было просто не узнать. Лучше другого получились у дирижера лирические фрагменты, связанные с сожалениями об упущенном счастье (квартет «В вашем доме», дуэт «Враги», финальная сцена). К относительно удачным можно прибавить сцену письма, чему помогло участие выступившей в партии Татьяны русской певицы Татьяны Моногатовой. Что касается самого спектакля, то он стал типичным примером вопиющего произвола постановщиков.
Еще до того, как начала звучать музыка, сцену заполнила пестрая современная толпа, собираясь в одной из двух комнат современного стереотипного помещения с телевизором на первом плане, игровыми автоматами и бильярдным столом. Не было ясно, то ли это ночной клуб, то ли другое официальное здание, но уж никак не сад в скромном имении Лариных... В то время, как Татьяна и Ольга, кривляясь, как современные эстрадные певицы, с микрофонами в руках пели свой дуэт, Ларина и няня перебрасывались репликами, глядя в телевизор. Из-за ускоренных темпов весь этот начальный квартет прозвучал сбивчиво и хаотично. Мягко говоря, странной выглядела и следующая мизансцена, когда четверо молодых людей усаживались рядочком в кресла, а Ленский должен был признаваться в любви Ольге через голову сидящей рядом Татьяны.
Чтобы избежать перерывов в действии, во время симфонических связок между картинами все перемены обстановки совершались на глазах зрителей. Из-за этого исчезали ощущения движения времени. По непонятной причине в начале сцены письма вместо няни Филипьевны с Татьяной вела разговор сама Ларина. Как и первый дуэт, часть текста письма Татьяна пела с микрофоном в руках, видимо, представляя себя звездой шоу-бизнеса. Финал этой сцены был испорчен не только ускоренными темпами, но и профессионально очень слабой исполнительницей партии няни Еленой Зилио. Вообще, все певцы, кроме Татьяны и Онегина — крепкого немецкого баритона Микеля Воле — были явно среднего уровня.
Во время симфонического вступления к третьей картине группа девушек выстраивалась вдоль рампы у барьера, напоминающего балетный станок. Песню «Девицы-красавицы» они спели, как не связанный с действием концертный номер. Освободив затем середину для появившейся Татьяны, они оставалась до самого конца свидетелями ее разговора с Онегиным. В результате все их объяснение проходило на узком пятачке в середине шеренги. При этом Татьяна вела себя, как героиня современных телесериалов: цеплялась за Онегина, вешалась ему на шею, не обращая внимания на его суровые наставления. Едва Онегин удалялся, нянька начинала тут же переодевать Татьяну для именин. А ведь Татьянин день отмечается 25 января, когда ягоды, которые якобы только что собирали девушки, давно лежат под снегом. Но ни с временами года, ни с нравами изображенной среды постановщики и не думали считаться. Вместо этого они словно бы пытались уверить публику, что русские мужчины грубы, могут прилюдно швырнуть любимую женщину на пол, что они понятия не имеют о правилах поведения в приличном дворянском обществе, да и приличным показанное в спектакле общество вряд ли можно назвать. Иначе как объяснить, что в момент ссоры Онегин тигром набрасывался на Ленского и целовал его взасос?
Объяснение пришло в сцене дуэли. Вместо предполагаемого пленера — интерьер с расстеленной постелью. На ней справа лежит Ленский, а Онегин сидит с другого края как бы в тяжелом раздумье. Догадываешься, что перед тем, как стреляться, друзья решили провести вдвоем еще одну «ночку бурную, хмельную». Что за этим крылось, недвусмысленно подсказывает вид группы мужчин, которые еще до начала картины заменили «девиц-красавиц» у станка на авансцене. Во время арии Ленского их снова можно было заметить за дальним окном, а комментарием к переживаниям поэта служила пантомима с откровенностями не слишком высокого вкуса.
Дальше — того любопытнее. После арии и дуэта «Враги» с троекратным отказом от примирения, как бы передумав, Ленский сбрасывает рубаху и хочет броситься в объятия друга, но тот либо по недосмотру, либо по ошибке его убивает. Труп Ленского, упавшего бездыханным на общую постель, секунданты тут же убирают с глаз долой. Ошеломленный собственным поступком, Онегин с протянутым пистолетом сидит в оцепенении на стуле во время всего симфонического вступления к картине у Гремина. Служанка забирает у него из рук это орудие убийства, чтобы дать возможность спеть ариозо о долгих странствиях без цели и трудов. Видимо, постановщики считали, что он странствовал лишь в собственном воображении. Но тогда не очень понятно, когда же успела выйти замуж Татьяна?
В комнате Гремина с тем же двуспальным диваном вместо светских гостей невеселые раздумья Онегина нарушает эротический балет одетых в женские наряды мужчин-трансвеститов. При появлении хозяина с супругой они исчезают. Онегин спрашивает Гремина, почти не глядя на стоящую в одиночестве Татьяну, «кто там в малиновом берете с послом испанским говорит?». Так как ни посла, ни берета, ни вообще кого-либо, кроме Онегина, Гремина и Татьяны, на сцене нет, остается предположить, что наш герой еще не оправился от только что пережитого потрясения и страдает галлюцинациями.
Нагромождаясь друг на друга, события лишаются логики. Гремин не уводит Татьяну, взволнованную новым появлением в ее жизни Онегина, а уходит сам, оставляя жену лежать поперек дивана. Онегин тут же укладывается валетом с другой стороны. Только ее прямой приказ «Довольно, встаньте» заставляет его подняться и начать последнее нелегкое объяснение. И только здесь благодаря мастерству певцов и дирижера, при поддержке наконец-то зазвучавшего в полную силу оркестра начинаешь по-настоящему сопереживать героям, которые оплакивают упущенную возможность распознать и удержать свое счастье. Думаешь и о том, насколько возможен, реален и близок был, увы, упущенный шанс увидеть на сцене Баварской государственной оперы подлинный, а не подрисованный и подправленный согласно расхожей формуле «Россия — родина слонов» оперный шедевр Чайковского.
«Не ходите, дети, в Африку гулять», — предостерегал Корней Чуковский. Хотя настоящая Африка была при этом абсолютно ни при чем. Не ходите на такие спектакли, в которых режиссеры пугают вас ужастиками и переделывают на свой вкус великие произведения, — могу предостеречь я. Хотя настоящие режиссеры и действительно смелое наступление на оперную рутину тут тоже ну абсолютно ни при чем.
