Ханна родилась в маленьком польском городке, в раннем детстве вместе с семьей переехала в Германию. Изучала языки и литературу в Мюнхенском университете, собиралась стать учительницей. Однако, увлекшись сценой, Ханна начала выступать в авангардном мюнхенском театре Action, где ее заметил Райнер Вернер Фассбиндер и пригласил сначала в «Анти-театр», а затем начал снимать в своих картинах. Их первая общая работа — «Любовь холоднее, чем смерть» (1969). Фассбиндер и Шигула сделали вместе 21 фильм, в числе которых лучшие ленты режиссера, а главная роль в «Лили Марлен» (1981) сделала актрису знаменитой. В 1979 году за роль в картине Фассбиндера «Замужество Марии Браун» она получила приз Берлинского фестиваля.
Одновременно Шигула cнималась в фильмах наиболее знаменитых режиссеров так называемого нового немецкого кино, в частности, у Вима Вендерса в «Ложном движении» (1975). После смерти Фассбиндера в 1982 году у нее было еще несколько запоминающихся ролей у других режиссеров: «Страсть» великого киноэкспериментатора Жана-Люка Годара (1982), «Антоньетта» испанского классика Карлоса Сауры (1982), а за роль Евгении в «История Пьеры» Марко Феррери (1983) Ханну наградили на Каннском кинофестивале.
Ханна Шигула была почетной гостьей последнего Московского фестиваля. Тогда же состоялась ее встреча с прессой.
— На фестивале показана большая ретроспектива фильмов Марко Феррери, где вы сыграли несколько ролей. Вы здесь как своего рода посол кинематографа?
— Да, ведь здесь его творчество малоизвестно — и для меня большая радость приблизить вашего зрителя к этому режиссеру. Феррери принадлежал к так называемому золотому веку итальянского кино, это было время, когда творили такие выдающиеся мастера, как Феллини, Скола, Висконти, братья Тавиани, но он все равно оставался неповторимым, он единственный в своем роде. Феррери очень самобытно совмещал в своих работах, с одной стороны, язвительный сарказм, острую сатиру на общество, а с другой стороны, склонность к визионерству, провидчеству, он рисовал видения нового времени. Сам его облик напоминал лицо античного героя, и также в его творчестве можно проследить символику, которая также есть в мифологических образах. Однажды Феррери спросили: «Как бы вам хотелось, чтобы вас вспоминали — в роли острого критика общества или же как визионера?». Он ответил: «Я вообще не хочу, чтобы меня вспоминали». Слава богу, ему это не удалось. Но это показывает, насколько провокационным человеком он был.
Два следующих вопроса заданы корреспондентом газеты «День».
— Вы снимались у выдающихся режиссеров. Работа с каким из них оказала на вас наибольшее воздействие?
— Два главных режиссера — Фассбиндер и Феррери. С Феррери я сделала два фильма: «История Пьеры», за роль в котором я получила главный приз на Каннском фестивале в 1983 году, и «Будущее — это женщина». У Феррери прелесть работы состояла в том, что не было детально расписанного сценария, только какие-то наброски на нескольких страничках. Для людей, которые любят различные сюрпризы, неожиданные повороты, это очень приятно. То есть, подготовиться по-настоящему к роли, к работе, снимаясь у него, было совершенно невозможно. У Феррери мы просто появлялись на съемочной площадке и постоянно удивлялись, открывали рот от каких-то новых выходок с его стороны. И у Феррери, и у Фассбиндера общее заключалось в том, что они оба не искали никаких объяснений. Они не навязывали ничего, не хотели пояснять что-то актеру. Все сводилось к посылу, к тому излучению, которое шло от самого актера. Это напоминало работу волшебника — они взмахивали волшебной палочкой, и собственно процесс творчества начинался. Иными словами, режиссер-волшебник дотрагивается до тебя волшебной палочкой — и начинается та актерская игра, которую он ожидал. Они очень мало что-то объясняли, очень мало направляли актера, доверялись ему, но если делали замечания — то очень существенные. И они действительно очень помогали.
— А в чем была специфика работы с таким экспериментатором, как Годар?
— Отношения с ним у меня были не такие хорошие. Если описать ситуацию во время работы над фильмом, то он напоминал беременную женщину, у которой роды запаздывают. Он всех отправлял домой, говорил: «Я еще не готов, отправляйтесь обратно». Я домой не пошла, осталась на съемочной площадке. А Годар просто сел на велосипед и катался вокруг озера. Но с ним работать интересно, потому что он действительно экспериментирует, ничего готового у него нет, все рождается буквально спонтанно. И очень часто он появлялся с текстом перед самым началом съемки, от руки написанным, и на протяжении нескольких дней просто томил нас, мы играли какой-то материал, имевший лишь отдаленное отношение к истории, рассказанной в фильме. К примеру, Изабель Юппер он зачем-то заставил заниматься сортировкой болтов на одной из фабрик, чтоб она поняла на своей шкуре, что это такое — работать на конвейере. Меня он заставил подавать кофе на бензоколонке, потому что по фильму я играла хозяйку бензоколонки. По вечерам мы писали нечто вроде сочинений на тему, как прошел день — это он требовал. Собственно, мне это нравилось. Гораздо меньше мне нравилось то, что он очень часто был всем недоволен. Наверно, прежде всего он был недоволен самим собой. Но жаловался на тех, кто его окружал. Для меня очень важно, чтобы на съемочной площадке царила атмосфера любви, чтобы вся группа любила друг друга.
— У Фассбиндера, очевидно, все было по-другому?
— Он работал очень быстро — быстрее всех великих режиссеров. Потому что точно знал, чего хочет. У него была нарисована расстановка камер, все мизансцены, все продумано. Он любую сцену прорисовывал по позициям. Все движения — как движения танцоров, как какие-то па этой сцены: кто где должен стоять и как двигаться. А о психологии он никогда не говорил.
— В фильме «Татарская княжна» Ирины Киквидзе вы сыграли Анну Ахматову. Много говорят о русской душе — а какие качества русской души вам известны?
— Я считаю, что любая душа, обладающая способностью отдавать себя другим, является мировой душой. Конечно, жизнь Ахматовой была сужена, омрачена тенями самого разного рода. И тем не менее она обладала способностью не давать свету померкнуть в ее душе. Я думаю, что все люди, выдержавшие какие-то испытания, могут сказать, что лишь благодаря внутренней щедрости души им удалось справиться с этим. Мы действительно выживаем лишь только тогда, когда интересуемся всем, что происходит вокруг нас. Я слышала, что Ахматова была очень щедрой, делилась постоянно. С одной стороны, щедрость, а с другой — она была непреклонной, не шла ни ни на какие компромиссы в своем искусстве. Раздавались официальные голоса, чтобы она писала более понятно, — она отвечала, что со своего пути не сойдет. Она обладала способностью кристалла — вбирать пучок света и испускать его расщепленным. Бродский благодарил ее в своем посвящении после ее смерти — за то, что она в сталинское время не дала России стать глухой и немой. Режиссер говорила мне: «Надо играть так, будто ты — королева». Я попыталась сыграть не только это, но еще и противоположную сторону, показать, что она не видела отличий между собой и окружающими. Мне хотелось показать Ахматову в ее смирении. Кстати, когда мы снимали этот фильм в Петербурге, на съемочной площадке появился Александр Сокуров. Он преклоняется перед творчеством Фассбиндера, он знал меня по ролям в его фильмах. И я спросила его: «Не разозлятся ли русские, увидев, что икону российской поэзии играет иностранная актриса». И он ответил — это к вашему вопросу, — что на уровне души не имеет значения, актриса какой национальности исполняет эту роль.
— Вы, кстати, родились недалеко от России, в Польше, в городке Хожив, но уехали очень рано. Доводилось ли потом бывать в этих местах?
— Да, я выступала недавно там с концертом. И жители города показали мне все памятные места моего детства — улицу, дом, в котором я жила, кладбище, на котором похоронены мои родные. У меня, когда мне было два с половиной года, была няня. Она совсем состарилась, но когда меня увидела, то сразу узнала...
