С некоторыми вещами, которые появляются по наследству, люди иногда не знают, что делать. Проще всего — проигнорировать и забыть. А что делать с тем, что и выбросить жалко, и нести трудно? Приблизительно, так же происходит и с тем, что некогда было настоящим сокровищем, прославляло, приносило моральное и материальное удовлетворение. Отечественный театр — тот, что издавна и доныне функционирует в Украине, — ценное достояние именно такого рода. Он слишком дорог, чтобы им пренебрегать, и слишком обременителен в современных условиях существования, где есть множество других конкурентоспособных форм развлечений и содержательного интеллектуального насыщения.
Одной из причин «увязания» театрального процесса в Украине является и то, что интересен он не слишком высокому проценту населения, находится во внутренней осаде, живет отчужденно, в замкнутом пространстве отдельных городов страны и развлекает давно прирученного зрителя. Гастроли, что были когда-то в порядке вещей, нынче дело крайне расходное, а за границу — то и подавно. Вот и меняются театры между собой домами, устраивают взаимообмены на региональных театральных фестивалях и смотрят на весь остальной театральный мир с завистливым подозрением.
Отсутствие общегосударственной театральной премии, а также общенационального театрального феста или полноценного международного театрального фестиваля в Украине, о чем уже не раз шла речь, такое прозябание на обочине лишь усугубляет. Театрам, за небольшим исключением, не на что равняться, кроме как на заезжие коммерческие спектакли, а зрителям не с чем сравнивать, кроме как с сериальным продуктом. В итоге, это обусловливает ситуацию, при которой в стране не складывается полноценный театральный маркетинг, потому что круг потребителей этого духовного продукта искусственно ограничивается, их зритель становится все старше, а мотиваций для молодежи, дабы отдать свое время непродуктивному сидению в темном зале, не появляется.
Понятно, что и от этой беды, свойственной не только Украине, кое-какие средства уже найдены. Одно из них — это когда интерес к театру подогревается не только репертуарным спектаклями, но и другими формами бурной театрально-художественной жизни, среди которых — вышеупомянутые фестивали. Для театральной Европы они являются своего рода «допингом», действенным способом оживления культурной жизни в целом, а значит — и оживлением экономическим, которое подкрепляется популярным среди европейцев культурным туризмом.
И если для Украины расширение туристических маршрутов посредством театра, да и вообще — появление новых значимых импульсов общественного развития, пока на уровне прожектов, то для небольшого словацкого города Нитра, где солидный Международный театральный фестиваль проводится уже в двадцатый раз, привлечение внимания к себе посредством искусства — одно из первоочередных заданий, от успешной реализации которого зависит последующая стабильность. Осознание этого парадокса как данности в нашем государстве кажется в настоящий момент невозможным. Но, по большому счету, ни один региональный театральный фестиваль, которых в стране насчитывается около сорока, без серьезных планов на развитие, без привлечения к его проведению социальных факторов широкого спектра имеет призрачное будущее.
«СОКРОВИЩА» — ЮБИЛЯРУ
Как фестиваль-юбиляр, «Театральная Нитра» в этом году показала чрезвычайно серьезную программу. Действительно серьезную, поскольку большинство из представленных спектаклей-гостей были действительно весомыми художественными, достойными внимания и обсуждения, произведениями, из которых, возможно, появятся новые театральные тренды. В частности, представленная на открытии феста польско-немецкая коопродукция — постановка Гжегожа Яжины «Между нами все в порядке» по пьесе Дороты Масловской, относится к наиболее резонансным театральным событиям Польши последних лет. На слух среднестатистического восточноевропейца почти все в тексте Дороты Масловской покажется слишком знакомым: скупаемся в супермаркетах, выискиваем акционные товары и скидки, экономим на всем подряд, собираемся по три поколения на одной кухне и беспрестанно потребляем рекламу и фантомы медийной и попсовой субкультур.
Если бы все это разыгрывалось привычным образом с большой долей сожаления к себе, самоизбиением и безнадежностью, с пресыщением эмоциями и бытовыми подробностями, смотреть это было бы примерно так, как медленно пережевывать и глотать кислицы. Имея же значительный опыт немецкой сцены, где чувства подаются как-будто от третьего лица, Яжина сделал спектакль, главным в котором стал эффект созерцательности этой нищенской повседневности. Ощущение отстраненности создает стерильно белая сцена (сценография Магдалены Мачиевской), на которой лишь изредка появляются бытовые предметы и многое дорисовывается видеопроекцией. Благодаря этому сценическое пространство, мерцая, удерживает очертания квартиры, стены которой время от времени раздвигаются, и, словно в компьютерных играх — откуда-то из заэкранья, возникают персонажи и так же чарующе исчезают.
Постоянные выходы и входы за пределы, а в финале стены, превращающиеся в усеянное белыми тучками голубое-голубое райское небо, действительно разрушают представление о бытии, как о череде грустных дней, приукрашенных развлечениями. Оказывается, параметры нашего бытия не измеряются элементарными физическими величинами, они: в прошлом — в памяти, которую олицетворяет Бабушка в коляске (Данута Шафлярска), и в будущем — девушка-подросток в кроссовках-роликах (Александра Поплавска). В спектакле это — существа-двойники, их белокурые (седые и пергидролевые) волосы одинаково заплетены в косички, они преодолевают плоскость сцены, плавно подъезжая на колесиках, и в конце выходят в платьях из одинаковой ткани. Но одна из них оптимистично бредит по прошлому, а другая — Маленькая металлическая девочка (это ее скептическая реплика), которая не имеет ни мечты, ни надежды, а лишь пофигизм и сарказм.
Диагноз будущему в этом представлении страшный, но человечество, наверное, никогда и не получало обнадеживающих пророчеств — лишь предостережение обреченности. Яжина же, как в хосписе, делает эту обреченность необременительной, что удается ему благодаря похожему на инженерный чертеж, четкому современному театральному языку, код которого — привычка самоустраняться от реальных эмоций, тотальная подмена мира настоящего — виртуальным, замена естественных ароматов и вкусов искусственными.
Униженный способ существования микроевропейца иронически иллюстрируется постановщиком также и несколькими пародийными эпизодами из жизни ТВ. Женщины-домохозяйки, словно заколдованные, смотрят на телевизионную «нежизнь» и не слышат угрожающей риторики Маленькой металлической девочки о современном мире. Она же юродствует и паясничает, очередным поводом к чему становится проповедь по католическому радио «Мария» с объяснениями, что когда-то все люди были поляками: евреи — поляками, русские — поляками, французы — поляками и т.д. Подобное национально-общественное очаровывание, на что зал откликается смехом, к примеру, у украинцев имеет форму синдрома. И тем, что современный европейский театр такие художественные синдромы артикулирует, он существенно отличается от украинского, не готового откровенно говорить о проблемах социума.
Действительно, общественная заостренность в той или другой художественной форме была приоритетной для подавляющего большинства спектаклей, показанных в этом году в Нитре. Совсем не так, как Гжегож Яжина, творит свой театральный текст венгерский режиссер Роберт Алфелди, в настоящее время главный режиссер Национального театра в Будапеште, труппа которого представила спектакль «Охотничьи сцены из Нижней Баварии». Экранизированная и много раз инсценированная пьеса Мартина Шпеера о жизни в маленьком баварском селении в послевоенные времена на этот раз разыгрывалась в огромном, похожем на спортивный, зале, где зрители, как в конюшне, расположившись просто на сенниках на полу и выворачивая в разные стороны шеи, в течение двух часов созерцали происходящее вокруг.
А вокруг готовили еду: перекручивали на мясорубке мясо, потом жарили на сковороде только что вылепленные котлеты, угощали друг друга молоком и пивом. В другом углу сгребали лопатами уголь, молились и исповедовались, получали от старосты плату и все время обсуждали соседскую жизнь, подсматривая друг за другом и обсасывая подробности, осуждали. В целом же, под прикрытием нравственности и добродетелей здесь устраивалась коллективная охота за иными: двадцатилетним гомосексуалистом Абрамом (Андрас Стогль) и наемной работницей, сумасбродной Тонкой (Катя Томпос). Гонения, начало которым кладет издевательство над девушкой, дальше переходят в массовое остервенение против Абрама и заканчиваются тремя смертями — Тонки, которую зарубит Абрам, самого Абрама и самоубийством парня, влюбленного в Абрама. Село же — корыстные и прижимистые мужчины, похотливые и хищные женщины — продолжает и дальше спокойно готовить еду и молиться.
БЕЗ НАПРЯЖЕНИЯ И ИСКУССТВЕННОСТИ
Актеры Будапештского национального театра, которые присутствуют не на сцене, а рядом, дерзко и беспрекословно неоднократно вклиниваются в толпу зрителей, — наибольшее диво этого спектакля. У них отсутствуют любые внешние приемы театральности, а есть настоящие слезы, безысходность, неподдельное отчаяние, они говорят и двигаются без напряжения и искусственности и так, наваливаясь своим близким присутствием, будто забирают в свое страшное село. Безумное эмоциональное давление подобного театра, где все настоящее, но в то же время тонко и чувственно организовано режиссурой, неоднократно выстреливает разными эпизодами в противоположных углах зала, на вертикалях и горизонталях, стенах, лестнице, балконе, полу — и вызывает сожаление из-за стремительной потери отечественным театром такого уровня актерского перевоплощения. К тому же еще два спектакля, показанные в Нитре — литовский «На дне» Оскараса Коршуноваса и российский «Медея» Камы Гинкаса, засвидетельствовали, что настоянная на традициях Станиславского актерская школа является могучей и непобедимой даже в современном театральном потоке.
Присутствие школы не как институции для консервирования талантов, а как среды для выращивания одаренности в этот раз на Нитранском фесте проявилось благодаря нескольким словацким спектаклям, разных по тематике и уровню художественности. Идет речь о школе словацкой сценографии, основы которой закладывались не без участия чеха Франтишека Трестера, и которая расцвела благодаря Ладиславу Выходилу. А ее современный высокий уровень поддерживается тесными связями с австрийско-немецкими сценографическими дизайнерскими трендами. Показательным в этом смысле стал спектакль, представленный театром им. Андрея Багара из Нитры (в помещении которого происходит большинство фестивальных событий), сценография которого была отмечена в этом году общенациональной словацкой театральной премией,
В пространстве так называемой Студии — круглого зала, где зрительский зал и сцена могут подвергаться любым трансформациям, венгерские режиссер Золтан Балаш и сценограф Петер Полгар воплотили пьесу-легенду Арнольда Вескера «Кухня». В их спектакле не сохранилось и намека на неореализм по-английски, который некогда вместе с этим текстом пришел на подмостки европейских театров. На полностью засыпанной песком арене, окруженной невысоким амфитеатром, практически без слов — лишь с выкриками, разыгрывается что-то вроде японского ритуального действа. Кухня, куда мы заглядываем, появляется как метафора огромного чана, в котором что-то беспрестанно кипит и булькает, что само по себе воспринимается как символ непрестанно бурлящей жизни. Девушки-гейши в одинаковых черных париках, постоянно пересыпают и взвешивают белый песок, мужчины-самураи в длинных юбках-клеш, подпоясанные черными поясами, колдуют над медными тарелками с песком, скопление которых образует подобие перкуссии. И все это ритмичное, механическое до изнеможения, передвижение контролируется со сторожевой башни судейского кресла невозмутимой леди.
Цель, ради какой десятки людей сбиваются с ног, теряют ощущение реальности, тратят столько усилий — наесться, никчемная. Поэтому никчемными и призрачными оказываются равновесие и красота, что появляются в начале, но удивительно легко разрушаются и девальвируются. Элегантность, с которой теряется красота, в этом представлении сравнима с привлекательностью смерти в фильмах Питера Гринуэя, тогда как восхищение ритуальностью песочного действа действует словно укол анестезии.
Словацкая «Кухня» о напрасном растрачивании жизни самовлюбленным человечеством, лишена надрыва и крика, но также имеет социо-критический замес. Правда, у словаков он проступает не так настойчиво и агрессивно, как, скажем, во французском спектакле «Паранойя» (режиссеры Марсиал Ди Фонзо Бо и Элиза Вигер) или у бельгийской театральной группы «Нидкомпани». Однако осознание того, что современный европейский театр — это, прежде всего, безопасная социальная сеть, где общение настоящее и честное, лишь усиленное артистизмом и чувственностью, не оставляло в течение всего Нитранского феста, за участие в котором я благодарю Благотворительный фонд «Развитие Украины». Что-то похожее надеюсь почувствовать и на украинских фестах, хотя бы в будущем.
