Оружие вытаскивают грешники, натягивают лука своего, чтобы перестрелять нищих, заколоть правых сердцем. Оружие их войдет в сердце их, и луки их сломаются.
Владимир Мономах, великий князь киевский (1113-1125), государственный и политический деятель

Две или три вещи, которые мы не знаем о ней

11 ноября, 2004 - 19:02
КИРА МУРАТОВА НА СЪЕМКАХ КАРТИНЫ «ЧЕХОВСКИЕ МОТИВЫ» / КАДР ИЗ ФИЛЬМА «НАСТРОЙЩИК»

Вообще-то рубрика «Мастер» обычно выходит в первую пятницу месяца. Но здесь — особый, нетипичный случай. Потому что наш сегодняшний гость — Кира Муратова, недавний юбиляр и один из лучших режиссеров не только украинского, но и европейского кино. Столь обширная беседа с ней — настоящий подарок и для нас, и, надеемся, для наших читателей, потому и на подготовку материала ушло чуть больше времени, чем обычно. Далее нам, собственно, добавить нечего, — пусть говорит Кира Георгиевна.

— Давайте начнем с самого начала. Со ВГИКа...

— Это замечательная вещь в моей биографии, но я бы сузила. Я бы взяла ВГИК с Сергеем Герасимовым. Он мой мастер, который меня разбудил. Он, будучи великим педагогом, умел спящих пробуждать, дотрагиваться до каких- то мозговых центров и давать такие педагогические щелчки, от которых человек просыпался, в нем что-то вспыхивало, и он куда-то начинал катиться, идти, делать даже, может, совсем не то, что хотел изначально педагог, — но, тем не менее, пробуждение дал ему именно Герасимов. Мы все жили под его крылом, мальчики разговаривали с его интонацией, девочки просто обожали, он тоже нас очень любил, будучи очень сложным человеком во всяких смыслах. Ну, тогда время рождало двоения и троения в личностях. Были страхи, притворства, политические, идеологические страсти искривляли характеры и общение между художниками. Поэтому многие коллеги его не только не любили, но и ненавидели. Бывали всякие взаимоотношения. С Роммом... Ну, не стану вдаваться. Мы были его отдельный уголок, его ученики, его очаг, здесь он оттаивал, здесь он был абсолютно искренним, и педагогика была для него как вторая семья. Я всегда болезненно воспринимаю, когда слышу о нем какие-то неприятные вещи, я не хочу об этом знать. Я его люблю, — вот и все. То есть ВГИК был для меня — Сергей Герасимов.

— Но чему именно он научил вас?

— Работать с актером, слышать человеческую речь, любить и слышать характеры, их взаимоотношения, тому, что является психологической драматургией: слушанию интонаций и умению их повторять и добиваться органики. Он в меня это влил сразу, пробудил во мне интерес к этой стороне, а потом стали появляться другие.

— И по каким критериям вы сейчас подбираете актеров?

— Они должны подходить к роли. Как-то банально, но я даже не знаю, как сказать. Если он неорганичен, то вообще выпадает. Органика — это первое. Актеры, профессионалы, которые учились, могут сыграть все. Гамлета — пожалуйста, буфетчика — пожалуйста. И все будет среднеубедительно. Нормально, профессионально. Но органики будет не хватать. А часто человек просто понравится, заинтересует. И хочется его снять. И придумываешь для него специально роль или эпизод.

— Так было, очевидно, с Ренатой Литвиновой?

— Действительно, я, можно сказать, ее открыла. Прочитала ее сценарий, «Принципиальный и жалостливый взгляд», и мне он понравился. Понравиться-то понравился, но я как-то засомневалась и снимать его не стала. Потом познакомились на кинофестивале «Арсенал» в Риге. Мне сразу казалось — ее обязательно надо снимать, у нее замечательная и внешность, и манера говорить. Я в тот момент делала «Чувствительного милиционера», никакой роли для нее там не было, но она запала мне в сознание, лежала у меня в запаснике. Когда я начала работать над фильмом «Увлечения», подумала, что надо эту Литвинову вызвать. Может, она сыграет нашу героиню, циркачку, которая ходит на ипподром, хочет номер в цирке сделать. Начали с ней репетировать. Она мне безумно нравилась, но эта роль была не ее, никак у нее не ложились ни эти тексты, ни этот образ. Расставаться не хотелось, стали думать, как поступить. Начали вводить в сценарий вторую девушку — у циркачки есть подруга, которая с ней ходит по ипподромам. И ничего у нее не было, кроме этой пластической роли, потом она приехала еще на подготовительные работы, и говорит: «У меня есть всякие тексты, хотите почитать?» Текстов оказалось очень много, не все они вошли — мы их назвали «Монологи медсестры», так в титрах и указано. Замечательные, с моей, и не только с моей точки зрения тексты, она этим заявила о себе и этим, можно сказать, прославилась.

— За что же она нравится зрителям?

— Что-то в этой женщине есть (со смехом). Она проглотила гвоздь… Трудно сказать. Я ее раньше вообще называла «божественная Рената». В ней есть все, что может очаровать и увлечь. Главное, что в ней есть очень редкое сочетание — смешная, острохарактерная актриса со своей странной манерой говорить, думать, двигаться, быть иногда просто безумно смешной, — и красавица. Это соединение дает вспышку — вот раз — характерная и красавица. И для имиджа это очень важно. А так все качества при ней...

— А как вы относитесь к тому, что Георгий Делиев (без него ваши фильмы столь же трудно представить) сам занялся режиссурой?

— Он талантливый, разнообразный человек. Эти короткометражки — его первая работа без усмешки, без юмора, и я не могу сказать, что она мне безумно нравится. Но я нахожу в ней причины для того, чтобы он продолжал делать попытки в направлении режиссуры. Мне больше всего нравится — даже в его театральных работах — мимика, пантомима, без слов. Сейчас он перешел в театр со словами, и я какую-то ностальгию испытываю. Но в моем последнем фильме он идеален: играет, как говорится, по Станиславскому, со словами, серьезно, глубоко и всевозможно. Он настолько идеально подходит всячески, внутренне к этой роли в «Настройщике», что я в восторге. Вот он пришел первый раз, его выдумки. Он играет на восточном инструменте и собирает их, и ведь я даже не знаю, действительно ли он пел на каком-то восточном языке или имитировал. Создавал эклектический образ восточного языка, играл на восточном инструменте, мне так безумно понравилось, что я ввела это в фильм. Вообще, он человек с фантазией.

— У вас все темы прописаны, или же актеры имеют некоторую свободу говорения от себя?

— Чтобы говорили от себя — не бывает. Похожее случалось, когда я снимала людей буквально, вот стоит кадр, а рядом человек улыбается, или что-то такое делает. И ты его просишь зайти в кадр, а он еще и разговаривает. Просто говорит то, что ему взбредет, и это пугает. Но так, чтоб это заранее предусматривалось — мы дадим тему, а вы будете ее развивать, — не бывало. Это не значит, что я исключаю такую возможность. Или был случай в «Астеническом синдроме»: там снимался один сумасшедший, реальный, с манией, который все время рассказывает одну и ту же историю — как у него в желудке поселилась змея, и высасывала из него соки жизни. И что это распространенный случай: вот у какого-то доктора внутри змея, другого разрезали — там вообще целый комок змей. Его стали снимать не только с его согласия, но и с его счастья: он обожал, чтобы его слушали, чтобы была аудитория, тем более снимают. Он без конца хотел это ведать миру. И это был, конечно, его собственный текст. Нам он так понравился, что мы уже на его основе придумали другой текст, для других людей, который с ним перекликался, тоже про всяких змей. Тот текст уже был записан, и пошел в актерском исполнении.

— По поводу речи: она в ваших фильмах, действительно, очень специфична, ни с кем перепутать нельзя...

— Мне часто говорят, что игра моих актеров специфична. И интонации, и речь можно узнать сразу, повторы речевые, что-то настолько конкретное — я думаю, да, есть, хотя вот в последнем фильме нет вообще. Но когда мне говорят об общей специфичности речи, я не знаю, о чем говорят. Значит, я чего-то добиваюсь, наверно, чего-то хочу от них.

— Чего именно?

— Мне кажется, либо естественности, либо характерности, либо просто выбираю людей, которые уже говорят очень интересно, своеобразно, и которые являются не только в речи, но и в своем облике острохарактерными существами. Поэтому я действительно не знаю, насколько специфична их речь, наверно об этом лучше судить со стороны. Вот когда я говорю — я говорю ведь не так, да? Говорю просто, логично, дикторски. Наверно, это мне неинтересно. Я просто, наверно, стремлюсь к тому, что мне нравится, и оно, наверно, у многих вызывает такое ощущение специфичности. Но я его не улавливаю настолько, чтобы его проследить и проанализировать. Просто так разговаривают люди.

— Еще один важный для вас человек — Геннадий Карюк. За что он вам нравится?

— Он великолепный, потрясающий оператор. Мы с ним работали с самого начала, еще в «Коротких встречах», потом был перерыв, потом снова с ним. Он очень талантливый человек, удобный в работе, мягкий в том смысле, что мы понимали друг друга даже не с полуслова, а с полувзгляда. В последнее время, может, у нас и возникли некоторые расхождения, не знаю, насколько они стабильны, наверно, это факт моей биографии, а не его. Чего-то не того от него потребовала, — не берусь судить.

— Как обычно у вас происходит выбор сюжетов?

— Абсолютно случайно. Может какая-то песенка натолкнуть, или соседка, или две кошки, мяукающие друг на друга. А бывает, что давно чего-то хочется. Заноза какая- то застряла… Так у меня появился фильм «Перемена участи» по мотивам Сомерсета Моэма, по его рассказу «Записка». Это действительно во мне давно сидело, и я его сняла. Нет каких-то повторяющихся способов, не могу даже за этим уследить так, чтобы вам изложить внятно и вразумительно. Бывает, просто прочтешь сценарий, — так было с «Астеническим синдромом». Появился такой Александр Черныш и дал прочитать сценарий, что так и назывался — «Астенический синдром». Там был заложен сюжет фильма — засыпающий человек с неврозом от невзгод жизни, от всяких стрессов он засыпал. Есть такая болезненная форма. Был взят сюжет, и потом вместе с Сергеем Поповым и со мной это разрослось, написали грандиозный мозаичный сценарий. Вообще я человек довольно эклектичный во всех отношениях. Люблю всякие смеси и коллажные устройства в драматургии и в игре актерской, люблю, чтобы был винегрет. То, что называется китч или безвкусица, мне не чуждо. Я всегда говорю, что плохой вкус — это хороший вкус, и наоборот. Отсюда все эти… Наверно, из-за нетерпеливости характера. Поэтому и быстро снимаю.

— Хотелось бы узнать немного подробнее о происхождении сюжета «Настройщика». Кто такой Аркадий Кошко, по мотивам произведений которого создан сценарий?

— Он был начальником угрозыска дореволюционного, талантливым сыщиком, придумал массу всяких усовершенствований и был знаменит в своем деле. После революции эмигрировал в Париж, оказался не у дел, написал мемуары «Король сыска». Он очень хорошо и интересно записал всякие случаи из своей практики. Прочитав эту книгу, я захотела снять о мошенничествах, которые вечны и остаются всегда. Захотелось найти остренький сюжет, — вот и нашлось. Стремление к острому сюжету вообще во мне усиливается, что не мешает остальным компонентам. Острый сюжет интересен всем — любителям и чисто коммерческого кино, и очень глубокого, психологического — он не мешает, он помогает.

— А какую книгу вы сейчас читаете?

— Никакую — у меня глаза болят.

— Но какая-то застольная у вас есть?

— Скорее, наполочная, над кроватью. Там книги совершенно разные. Толстой, Петрушевская, Сорокин, Лимонов — то, что я люблю перечитывать, хотя б кусочек какой- то, открыть и читать. Бродский, может, там стоит, хотя в последнее время не читаю.

— И за что вам нравятся столь специфические авторы?

— У Сорокина нравится его страдание и его бесстрашие. Только идиоты считают его циником, а не страдальцем, и все те иголки, которые его мучают и колют, все те пытки, которые его пытают, он называет своими именами и умеет сделать художественно, но не всегда. Хотя когда умеет, он делает это необычайно глобально и глубоко. А Лимонов мне нравится, как Пушкин: он настолько владеет языком, он настолько умеет выразить самую сложную, или безумную, или замечательную или умную свою мысль, легко, как вода течет. Его владение языком — это фантастично, просто у него это в прозе, а у Пушкина в стихах. Я могу соглашаться с ним или нет, но всегда ценю это его свойство владения русским языком. Он хозяин языка…

— А желание экранизировать кого-нибудь из них есть?

— Еще какое, но я всегда отказываюсь. Перечитаю и думаю: как все замечательно, но не надо это трогать. Надо просто читать и любоваться, и пусть оно пребудет. У меня возникает недостаточно активное отношение с этим предметом литературным. Не то чтобы он обязательно плохой, но в нем должны быть какие-то пробелы, либо какие- то когти торчать, какие-то заусеницы, которые я хочу доделать, переделать, воплотить. Должен родиться активный контакт с этим литературным объектом.

— Как же вы решились на «Чеховские мотивы»?

— А я не такая уж поклонница Чехова. Он меня раздражает очень часто, иногда просто бесит, полезу, бывает, читать — злюсь. Какое-то однообразное дерганье нервов моих происходит, какое-то очень активное отношение к нему. Одно время я даже говорила, что я его разлюбила вообще, настолько он меня раздражал.

— Скажите, а вдохновляют ли вас сновидения на создание сюжетов или образов?

— Бывает так... Я должна вообще пожаловаться кому- нибудь, кто этим распоряжается, что мне мало снов снится. Ценю, когда мне снится даже очень плохой сон — вот, показали, все-таки! Иногда снятся сны, которые надо… Бывает момент перехода от сна к яви, когда твое сознание — сон, но уже не сон, и какие-то мысли появляются заметные, которые надо быстро записать, иначе, оторвав голову, ты их просто не вспомнишь. Поэтому я стараюсь держать карандаш и бумагу рядом с подушкой. Всегда потом, когда прихожу в себя, кажется, что я записала что-то не то. Специально, систематически записывать и пользоваться ими в работе — такого нет, но бывает.

— Сновидческая атмосфера свойственна фильмам Тарковского. Какие у вас отношения с его кинематографом?

— Мне нравились огромные части его фильмов или некоторые целые фильмы. Мне всегда не нравилось в Тарковском то, что я должна была посмотреть дважды его фильм, чтобы отсечь то, что мне претит. Я не люблю, всегда не любила в нем любование своим страданием. Он всегда страдалец №1 во Вселенной, и это главное его свойство. «Ах, никто из вас не умеет страдать так, как умею страдать я! Вы все ничто по сравнению с моим, лично моим страданием художника Тарковского!» Но это мне всегда казалось немного смешным, именно смешным.

— Почему?

— Я считаю, что каждый ищет своих страданий и находит в них наслаждение. Просто это наслаждение очень специфическое, свойственное данному существу, данному типу существ. Если доводить до предела, до крайности абсурда, я вам скажу, что Жанна д’Арк получила удовольствие от того, что ее сожгли на костре. Уже когда она горела, она не получала удовольствия. Но она же к этому шла, она знала, что этим кончится, она этого хотела, понимаете? И ее организация — сумасшедшая, маниакальная — была такова. И у каждого есть такое нечто, свойственное ему, а другой говорит: «Ну как же вы это выносите? Я бы на вашем месте…» А ты не можешь на его месте! У него свое место, и он к нему прилип, привязан, и это он и есть! Вот такая штука. Поэтому мне кажется смешным, когда человек становится в позу и любуется своим страданием до такой степени, не признаваясь, что эти страдания приносят ему удовольствие. Что касается того, с чего я начала... Я не люблю путать жизнь и искусство. Я многажды слышала, что Тарковский сжег корову. Но думала — разговоры, сплетни. Недавно показали по ТВ фильм о Тарковском. Я увидела этот кадр, который не вошел в «Рублева»: бегущую, горящую, как каскадер, корову. Он для меня перестал существовать. Все. Больше мне нечего сказать.

— Где та грань, которую не может перейти женщина-режиссер?

— Скажу то, что всегда говорю. Женщины-режиссеры для меня открылись на фестивале Кретей — возле Парижа есть такой город-спутник. Не знаю, проходит ли он сейчас, но во времена острого феминизма был знаменитый фестиваль, там участвовали только фильмы режиссеров-женщин. Меня туда приглашали несколько раз. Я изначально недоумевала: какая глупость, что значит женская, мужская режиссура? Талант есть или нет. И с таким скепсисом туда поехала. И с изумлением увидела, что это ужасно циничная, жестокая вещь. Настолько все жестко и обострено, все фильмы очень злобные или критически-аналитические, сухие, раздраженные. Это были фильмы озлобленных рабынь, понимаете, которые дорвались и все сказали, плюнули в лицо все. Ни про каких маленьких крошек и так далее. Вот такое я получила изумление. Так что я признаю существование тигров, медуз, пауков и женского кинематографа.

— Без этого вопроса все равно не обойтись, поэтому задам прямо сейчас: в чем, по-вашему, причины кризиса украинского кино?

— Только и только в деньгах, уверяю вас. Потому что масса талантов, юных и не очень, останавливаются именно этим. Но у государства нет, и нет людей богатых, которые бы хотели сюда вкладывать. Такие ситуации у многих длятся годами, а может и всю жизнь кому-то не повезти. И озлобляется… Вообще без денег почти ничего нельзя снять, потому что даже если ты и твои актеры будете существовать на хлебе и воде, все равно нужны камера, пленка и так далее.

— А что такое для вас коммерческий успех?

— Это очень сложный вопрос. Никто не может окончательно предусмотреть и прогнозировать коммерческий успех фильма, потому что часто бывает обратный эффект — я даже не о себе говорю, со мной ясно — вообще не получается прогноз. А в последние времена так много развлечений и форм существования культуры, что стала обязательной раскрутка, реклама, опять-таки от денег зависит очень многое. Что касается моих фильмов или вообще фильмов в таком роде, это также зависит от организации проката. В США или во Франции есть кинотеатры, рассчитанные на долгий прокат некоммерческих фильмов. В результате они окупаются лучше, чем блокбастер, который должен был окупиться сразу. У нас этого даже и близко нет. А о своих фильмах я могу судить по высказываниям других людей. Они нравятся мне и всегда небольшому кругу людей. Но это не коммерческий успех. Те, кто видели «Настройщика», говорят, что он может иметь коммерческий успех настолько, что не знаю. Я думала об этом и поняла, что в нем заложены некоторые факторы, которые могли бы тому способствовать. В частности, в нем острый сюжет, что уже почти главное, переходящий просто в саспенс, который длится почти всю вторую половину фильма, при этом там такая хитрость, что саспенс этот щадящий, мягкий. Наблюдается, на мой взгляд, некоторая усталость от беспрерывных кровавых погонь, — а там этот саспенс более смягченный, хотя присутствует. Есть роковая красавица-злодейка, что считается привлекательным фактором, и есть слияние зрителя с теми, кто выступает в финале как страдающая сторона. Зритель может подумать, что и я так живу, вот и я такой же добрый, меня так же обижают, я так же страдаю, но я все равно не становлюсь злым, плохим, а продолжаю быть хорошим. Но многие, может, и подумают иначе.

— Вас волнует прокатная судьба ваших фильмов?

— Волнует, но прокатная судьба для меня является продолжением другого аспекта. Раньше была идеологическая пора, она тоже аннулировала прокат фильмов, потому что они неправильные, не так трактовали что-то, хотя я там вообще не нахожу ничего политического — но это другой вопрос. Вот тогда уже привыкла и приучилась: если мне дают иногда снимать кино, то это большое счастье, и благодарить надо, что его положили на полку неизрезанным. А уж что еще, дорогая, — ишь чего захотела! Поэтому я легко перешла в денежный период, когда отсутствие проката объясняется уже коммерческими причинами. Это мое клеймо, которое мне сопутствует в жизни, я даже раньше себе и начальству такое говорила: я делаю дешевые фильмы, камерные, вы мне дайте снять, если в крайнем случае на полку положите, немного же денег истрачено — у меня был такой дурацкий аргумент, который не казался им дурацким... Конечно, волнует. Но не так сильно, как волновало бы, если б я была, скажем, режиссером очень прокатным даже в советское время, меня бы показывали, пропагандировали, целыми бы заводами на меня ходили, шли бы сеансы по всему СССР. Вдруг бы наступила, как для многих, коммерческая пора, и — бах! — а где же все?! На них это произвело очень сильное впечатление. А я уже была прокаженная.

— Что же вам помогало и помогает в трудные моменты жизни, особенно когда фильмы лежали на полке? Какие силы помогли не бросить профессию?

— Наркотические силы. Кино — это наркотик, не в смысле наркотиков — я их не употребляю, а наркотическая сила кино. Кто сюда пришел, тот здесь и погибнет, вот такие силы всегда мне и помогают. Магия кино помогает.

— А как воздействует Одесса на ваш жизненный и кинематографический тонус?

— Воздействовало бы любое место, где бы я оказалась, и залегла, как лежачий камень, как мне свойственно. Вот закинуло меня после ВГИКа в Одессу, можно сказать, случайно, — я как лежачий камень и осталась, и, думаю, в любом другом городе я бы стала искать то же самое, что я искала все время и находила — местный колорит, местные живописности, вещи, которые свойственны этому конкретному городу. Вот во «Встречах» и «Проводах» очень много снялось непрофессионалов, именно одесситов, которые говорят с местным акцентом, у них специфические, несколько фамильярные отношения. В Одессе есть такой южный, несколько сальный колорит, который в жизни мне не импонирует, но он очень художественен, живописен. Как у итальянцев. Вот я еду в трамвае, и два человека тихо разговаривают между собой, а сзади рука протягивается: «Ви неправы». И это нормально — встрять в чужой разговор, высказать свое категорическое суждение. В жизни хочется соблюдать дистанцию, но это занятно, колоритно, это художественно. Вот так и воздействует на меня Одесса — своей реальностью. Я стала в ней ходить, стала изучать, стала ее переводить, использовать людей и все остальное, что там есть.

— А есть ли у вас, как бы поточнее выразиться, любимая неудача?

— Если в кино, как фильм целый — такого не бывает. Я не самогрыз, понимаете? Я очень много и подробно и из последних сил многие куски выбрасываю, так много вылизываю в фильмах и нахожу ходы, чтоб избежать того, что не получилось. Поэтому целого фильма, который был бы моей неудачей, я не нахожу. Но это не значит, что таких нет. Я люблю свои фильмы и у меня нет такого, как у некоторых: вот если б сейчас снимал, сделал бы иначе. Я в этом смысле здоровый оптимист. Вообще считаю себя такого изначально оптимистического склада организмом, всегда нахожу приятное в нехороших ситуациях. Вот, скажем, когда были какие-то трудности, нельзя ничего; но зато я начинаю думать, а как же сделать это иным способом? И нахожу, как мне кажется, более интересные решения, но это свойство характера, оно такое в принципе здоровое — помогает.

— Очевидно, что ваш любимый этап в работе над фильмом — монтаж. Жан- Люк Годар даже сравнивал этот процесс с континентом...

— Совершенно согласна с ним. Я очень люблю монтаж, это мое любимое времяпровождение, можно так сказать. Его трудно даже назвать работой. В том плане, что от него устаешь, — да, но это времяпровожение любимое и один из важнейших для меня способов. Мне нужен длительный монтаж, поэтому я всегда очень страдаю, когда материал не сразу проявляется, я его не сразу получаю. Так бывает, когда снимаешь черно-белое кино: его редко кто снимает, и поэтому в лабораториях накапливаются пленки, потом присылают тебе сразу все через месяц или месяцы. А я люблю получать материал уже через день-два, и монтаж начинается, когда есть два кадрика — можно так, а можно так склеить, три — еще варианты. Я очень люблю монтаж, это величайшая вещь, он и остался величайшей вещью, хотя появилось много других возможностей, но монтаж — это такое рукотворное, красивое, как ремесло. Когда делает машина — это тоже красиво бывает, но ручная работа — она еще пуще.

— Кстати, о машинах: как вы относитесь к новым цифровым технологиям съемки?

— Никак не отношусь, потому что недостаточно пока поняла. Я рукотворная, и это меня удовлетворяет. Возможно, возникнет ситуация, когда я начну этим заниматься и делать попытки. Но пока что мне настолько нравится что я делаю и оно меня настолько удовлетворяет и забавляет, наверно, так и будет, может, нет. Не люблю зарекаться.

— Вы всю жизнь в кино. Нет ли у вас мыслей проявить себя в какой-нибудь иной области? Книгу написать, спектакль поставить...

— Проявляю постоянно… Пишу, но сценарии и какие-то отрывки, куски, эссе — можно их так назвать. Книгу когда- нибудь хорошо было бы… Но все время хочется снимать. А в театре — вот тут, знаете, нет. Бывали моменты и даже удивительные времена, когда кино не давали снимать, но друзья предлагали остаться в театре, поработать. У меня это вызывает отторжение. Наверно, что-то со мной во ВГИКе произошло, какую-то программу заложили во мне, что я удовольствие получаю от зафиксированного результата. Кино чем отличается — чисто технически, прямолинейно, помимо других вещей? Оно фиксирует на пленке. Ты сделал — оно есть. Фильм уже к тебе не имеет отношения, существует помимо тебя, ты можешь умереть, можешь перестать его любить, но он есть. Вот эта фиксация на пленке — для меня главный, обязательный, конечный итог, и удовольствие, и облегчение: вот все, оно зафиксировалось. А этот ужас театра, когда все время все рассыпается, все время режиссер бежит и смотрит, что они потеряли, — это не для меня почему-то. Плюс там идет постоянное, беспрерывное общение с живыми людьми. Я не могу так долго, я очень много общаюсь с живыми людьми, смотрю сотни людей и отбираю. Потом надо их всех загнать в пленку — вот именно так — загнать в пленку, — и все, до свидания, закрыть дверь монтажной. И мы работаем с пленкой и с монтажером, и потом со звуком и т. д. А у вас уже погода может меняться, можете заболевать, меняться, просить больше денег, скандалить, друг с другом ссориться — вы меня уже не интересуете, живые компоненты ушли отсюда, понимаете? Вот это кино. Это то, что я чувствую, понимаю и люблю в кино.

— Как вы относитесь к тому, когда вас называют гением?

— Положительно отношусь. Но я бы хотела, чтобы продюсеры давали деньги. Вот если они будут говорить и давать деньги, уже можно и не говорить, остальные могут прекратить.

— Литвинова, кстати, при каждом удобно случае называет вас своим кумиром...

— Бедняжка. Я реагирую сострадательно и даже испуганно. Потому что если еще она так долго будет произносить — она меня возненавидит. Это кончается обычно таки образом. Я не могу влезть в ее душу, наверно, она так чувствует. Но сейчас она считает своим долгом это чувствовать. Рената вообще-то очень незлой человек, даже очень добрый и очень сознательный, который имеет чувство долга и прочие положительные чувства. Она считает, что она мне обязана и должна всегда это подчеркивать. Но я думаю, что ей это осточертеет и она подумает: «Господи, когда она сдохнет наконец, чтобы не нужно было все это говорить?» Мне кажется что когда-нибудь этим кончится. Я уже хотела ей сказать, чтобы она перестала, но не успела, — она уехала.

— А чье мнение для вас наиболее важно?

— Первый человек — Женя Голубенко, мой соавтор и ближайший соратник. Вот когда кадр снят, обычно режиссер куда-то поворачивается: ну как тебе? Вот я поворачиваюсь к нему.

— И все-таки, на кого вы ориентируетесь?

— На человечество. Но в первую очередь на себя, конечно. Потом на Женю Голубенко. Потом на человечество. Но если человечеству не нравится, а мне нравится — ну что же делать, буду нести свой крест. Знаете, как стих у Маяковского (я люблю у него очень многое, а вот это он очень точно выразил):

Я хотел бы быть понят родной стороной,
А не буду понят — что ж,
Страною родной я пройду стороной,
Как проходит косой дождь.

Вот так. Очень точно, красиво и ясно.

Дмитрий ДЕСЯТЕРИК, «День»
Газета: 
Рубрика: 




НОВОСТИ ПАРТНЕРОВ