Не каждому городу, в котором родился великий музыкант, суждено обрести такую славу, которой пользуется моцартовский Зальцбург. На музыкальной карте мира Австрия всегда занимала особое место. Созданная здесь венская классическая школа стала фундаментом западной музыкальной культуры всех последующих столетий. Среди трех представителей этой школы предшественником и образцом для Моцарта служил «папаша Гайдн», а младшим современником был гигант Бетховен. Если задуматься над тем, в чем же состоит уникальность именно Моцарта, в голову приходит сразу несколько ответов. Во-первых, хотя его многогранное искусство имеет свою глубину и высоту, вместе с тем оно может быть доступно и понятно всем. Каждый может выбрать в его музыке свое — оперы, симфонии, сонаты, квартеты, «Маленькая ночная серенада», «Реквием», который сам автор не успел дописать до конца. Во-вторых, биография композитора не только тесно переплетается с темами его творчества. Без преувеличений можно утверждать, что парабола моцартовской судьбы не менее поражает и впечатляет, чем его музыка. Но как раз на музыке и на уникальности творческого дара эта судьба завязана.
ЛЕГЕНДЫ И ТАЙНЫ МОЦАРТОВСКОЙ ЖИЗНИ
Вначале была почти сказочная история чудо-ребенка, который рано начал сочинять, овладел разными инструментами, ездил как виртуоз-вундеркинд с гастролями по Европе, выступал с концертами при дворах аристократов, играл перед королями. Опера «Милосердие Тита», которую он написал в 14 лет, и сегодня входит в репертуар театров наряду с операми «взрослых» авторов. А потом мальчик, которого опекал строгий наставник-отец, а нрав пытались обуздать властители родного города, вырвался на свободу, уехал в Вену. Вместе со свободой пришли бесконечные неурядицы и жизненные трудности. А последняя глава этой короткой по сегодняшним меркам биографии оказалась самой загадочной. Сначала человек, не назвавший своего имени, заказал ему «Реквием». Необычный заказ показался композитору тревожным предвестием. И действительно, в самый разгар работы над заупокойной мессой тридцатипятилетний музыкант заболевает и умирает при невыясненных обстоятельствах. Его хоронят в общей могиле, а место захоронения до сих пор так и остается неизвестным.
Тайны моцартовской жизни и смерти порождают легенды, отражаются во множестве книг и литературных произведений, попадают на экран. Самые известные отклики находим в «Моцарте и Сальери» Пушкина и в написанной на этот пушкинский текст опере Римского-Корсакова, в поэме Сергея Есенина «Черный человек», в популярном фильме «Амадеус». А в начале ХХ века Моцарт и его музыка вернулись в Зальцбург и преобразили этот скромный провинциальный город в один из центров мировой культуры, в барометр происходящих в ней процессов.
ДЕВЯТЬ ДЕСЯТИЛЕТИЙ ПИШЕТСЯ ИСТОРИЯ ФЕСТИВАЛЯ
Концепция Зальцбургского летнего фестиваля, сегодня самого масштабного и престижного среди подобных европейских праздников серьезного искусства, начала складываться девяносто лет назад. На первом этапе вклад в ее формирование внесли такие выдающиеся деятели в области музыки, литературы и театра, как режиссер-новатор Макс Рейнхард, композитор и дирижер Рихард Штраус, писатель и оперный либреттист Гуго фон Гофмансталь. В послевоенные годы в течение сорока лет все определяла личность руководителя фестиваля, всемирно известного дирижера Герберта фон Караяна. При нем фестиваль обрел свой нынешний формат, включающий три главных художественных проекта: оперные спектакли, концертные программы, драматические театральные постановки. Моцарт выступал при этом в роли единственного и неповторимого Короля музыки, как бы окруженного многочисленной музыкально-театральной свитой. Эта основная идея сохраняется и до нынешнего дня, хотя каждый новый руководитель предлагает свои новшества как реакцию на вызовы времени. Так, сменивший в 1991 году Герберта фон Караяна на посту интенданта бельгийский импресарио Жерар Мортье отреагировал на театральный режиссерский бум, который вызвал решительную ломку канонов академических оперных спектаклей и был связан с вторжением в оперу модерной режиссуры. Мортье сделал ставку на известность, порой скандальную, таких режиссеров, как Патрис Шеро, Кристоф Марталер, Петер Штайн, постановки которых вызывали бурные дискуссии в прессе и поддерживались радикально настроенными критиками. Но эта новая тенденция, продолжающая действовать и сегодня, никак не уменьшила важнейшей роли, которая при планировании фестивальных программ придается участию в них звезд и суперзвезд.
В фестивале 2011 г. к знаковым событиям относится выступление в заглавной партии в концертном исполнении «Иоланты» Чайковского Анны Нетребко, карьера которой в качестве суперзвезды сложилась именно в Зальцбурге. Впервые она появилась здесь в 2002 г., но настоящий триумф и мировая слава певицы начались после выхода в свет «Травиаты» в постановке режиссера Вилли Деккера. С каждым новым фестивалем растет известность и спутника жизни Анны Нетребко бас-баритона из Латинской Америки, родившегося в Перу, красавца Эрвина Шротта. Пока в некоторых западных газетах его именуют герр Нетребко, но, судя по всему, ситуация быстро меняется. В фестивале 2011-го Эрвин Шротт выступает сразу в двух различных партиях моцартовского цикла: Фигаро и Лепорелло.
Каждое время открывает своего Моцарта. Когда в когорте знаковых режиссеров в Зальцбурге появилось новое имя и уроженец Франкфурта Клаус Гут поставил здесь «Свадьбу Фигаро» с Анной Нетребко в роли Сюзанны, критики написали о трансформации основного настроения этой оперы. Если раньше она представлялась солнечной и светлой, полной жизни и движения, то в новой интерпретации была выделена подспудная философская тема разочарования, неизбежной утраты свежести чувств, осенней меланхолии. Это резонировало с девизом фестиваля 2007 г., сформулированным как «Темная сторона разума». После «Свадьбы Фигаро» самыми яркими и неординарными событиями фестивалей следующих лет были признаны осуществленные тем же немецким режиссером постановки «Дон Жуана» и «Так поступают все». Все три спектакля вызвали бурные дискуссии и даже диаметрально противоположные оценки. И вот в программе нынешнего фестиваля они восстановлены и повторены все вместе как целостный цикл опер Моцарта, созданных в зрелые годы по либретто Лоренцо да Понте и представленных в интерпретации одного режиссера. Но при этом в каждом спектакле обновлен сравнительно с премьерным состав исполнителей, а к тому же их исполняют разные дирижеры и оркестры.
НЕПРИВЫЧНЫЕ ТРАКТОВКИ, НАКИДКИ ОТ ДОЖДЯ И ТРАНСЛЯЦИЯ НА ЭКРАНЫ
Увидеть эти спектакли в зрительном зале не так просто. Дорогие билеты нужно заказывать заранее, а желающих бывает больше, чем способны вместить фестивальные залы. О фестивале и его событиях дают отзывы газеты всего мира. Общее число аккредитованных здесь журналистов разных изданий из разных стран достигает шести сотен. Но организаторы фестиваля и его спонсоры проявляют заботу и об обычной публике. В этом году цикл различных фестивальных постановок прошлых лет можно было увидеть в вечерние часы на открытой площади в центре города на большом экране. Так и я посмотрела «Дон Жуана» Клауса Гута в версии 2007 года. В этом спектакле участвовали два наших певца: украинский бас Анатолий Кочерга пел Командора, русская певица из Москвы Екатерина Сюрина — Церлину. А с ролью Лепорелло, трактованной непривычно, как и роли остальных персонажей, виртуозно справился Эрвин Шрот. Интересно, что зрители не разошлись даже тогда, когда в середине трансляции начался дождь. При этом сотрудники фирмы «Сименс», организовавшей трансляцию, мгновенно снабдили всех прозрачными накидками с капюшонами.
Я убедилась, что эта постановка одновременно вызывает отторжение, местами возмущение и протест, но, в конце концов, неудержимо захватывает силой воздействия, заложенной в гениальной по глубине прозрений музыке Моцарта. Вначале шокирует совсем не то, что действие происходит в наши дни в лесу с высокими деревьями, на пересеченной местности и почти все время в темноте. Передвигаться по этому лесу нужно с фонариками, ходить, соблюдая осторожность. Все происходящее совсем не напоминает веселую игру в жмурки, так как сразу начинается с острого драматического момента. Выйдя не лесное свидание с Дон Жуаном, Донна Анна не столько спасается от него как от насильника, сколько сама бросается в его объятия и не хочет отпускать. Эту любовную сцену случайно застает Командор, в темноте не разобравшийся до конца в ситуации. Дон Жуан поступает совсем не по-рыцарски и, улучив момент, подкрадывается сзади и бьет его палкой по голове. Грузный старик падает на землю, но, умирая, успевает выстрелить в своего убийцу и серьезно его ранить.
От этого режиссерского нововведения и отталкивается предложенное необычное решение центрального образа. Истекающий кровью, блуждающий по лесу Дон Жуан спасается от боли уколом наркотика. Он далек от аристократизма и покоряющей мужской силы и неудержимо влечется в бездну. Наблюдая его агонию, мы постепенно понимаем, какую тему режиссер извлек из моцартовской партитуры. Все, что в этом спектакле происходит с Дон Жуаном и вокруг него, словно бы развязывает иррациональные силы, управляющие человеческим поведением. Отсюда — лихорадочный внутренний темп. Нарастающий водоворот иррациональных вихрей и темных энергий втягивает в себя всех персонажей. Они действуют уже не по своей воле и не по велению разума. Утрата разума как опоры наших действий и поступков вызывает страх у всех, кто сталкивается с Дон Жуаном и не может ему противостоять. Неотвязно при нем находится Лепорелло. Он чувствует и ведет себя независимо, но не в силах бросить патрона и взбунтоваться против него. Несмотря на справедливый гнев и обиду, не может преодолеть тягу и сочувствие к Дон Жуану Эльвира. Влечет к нему, подобно преступнику к месту преступления, полную смятения Донну Анну. И никакой пасторальной идиллии, связанной с деревенской свадьбой. Не склонная к романтическим фантазиям вполне земная девушка Церлина неожиданно для себя втягивается в некую двусмысленную игру, а затем сама же в страхе отступает и призывает к расправе над опасным нарушителем спокойствия.
ТВОРЧЕСКИЙ ДУЭТ ШТАЙН — МУТИ — ИЗЮМИНКА ФЕСТИВАЛЯ
Если моцартовские спектакли Клауса Гута — это подведение итогов прошедших пяти лет, то среди премьерных новинок, безусловно, главной можно назвать постановку «Макбета» Джузеппе Верди на сцене, переделанной из бывшей школы верховой езды Фельзенрайтшуле. Для этой постановки новый интендант Маркус Хиндерхойзер, недавно сменивший на этом посту режиссера Юргена Флимма, сумел привлечь к сотрудничеству и объединить общей целью две одинаково значимые фигуры, имена которых говорят сами за себя и к тому же связаны со многими знаменательными событиям в истории самого фестиваля. Итальянский дирижер Риккардо Мути хорошо известен как своим талантом, непререкаемым авторитетом, так и сложным бескомпромиссным характером, связанным с его высокой требовательностью к качеству исполнения и с пиететом перед гениями прошлого, произведения которых берется исполнять. Его без преувеличения можно назвать лучшим интерпретатором опер Джузеппе Верди. К тому же это музыкант-философ, человек исключительных знаний и глубокой эрудиции. Зная, что Мути не любит принятого на современных сценах режиссерского произвола, Маркус Хиндерхойзер подобрал ему в пару равного по силе таланта и опытности режиссера, с которым они смогли найти общий язык. В этом дуэте Питер Штайн покорился авторитету музыканта и стремился в своей постановке во всем опираться на предложенное дирижером музыкальное прочтение вердиевской партитуры.
Хорошо знакомый с особенностями помещения, режиссер опирался при постановке на его специфику. В Фельзенрайтшуле нет занавеса и кулис, сценическая площадка не широкая, но сильно вытянута в длину и в целом производит грандиозное впечатление. В качестве задней стены служат три ряда вырубленных в скале ниш, в которых раньше содержали лошадей. Серая фактура самой скалы и каменные ниши создают естественные аналогии с атмосферой рыцарских замков и с суровым мрачным колоритом самой трагедии. Актеры поднимаются на подиум из двух боковых нижних выходов. Большой хор в ряде сцен проходит длинной цепью перед оркестром (хормейстер Томас Ланг, хор Венской оперы). Долгие проходы хора, к которому в эпизоде появления в замке Макбета короля Дункана и свиты придворных присоединяется духовой оркестр, его плотная темная масса, выстроенная вдоль всей длины огромной сцены, а также стремительно вбегающие снизу воины создают фон трагедии. В скупом оформлении (сценограф Фердинанд Фогербауэр) важнейшим компонентом становится холм слева, в центре которого появляется котел, над которым совершают магические действия три ведьмы. Решению этого важнейшего в трагедии Шекспира образа постановщики придали центральное значение.
У Верди тексты и пророчества ведьм исполняет хор. В спектакле П. Штайна над котлом, склонившись, колдуют три ведьмы. Их мимические роли исполняют высокие мужчины, устрашающий облик которых уподоблен гипсовым фигурам с белыми безжизненными лицами и накинутыми на голые тела плащами с капюшонами. В качестве аккомпанемента к этой впечатляющей картине выступает хор в легких серых одеяниях, пребывающий в постоянном движении и в бликах неровного света напоминающий тени-оборотни. Выходы хора основаны на тщательно разработанной хореографической партитуре (хореограф Лиа Цолаки). А вот балетную музыку, которую Верди написал для новой парижской редакции своей оперы, постановщики решили не инсценировать. Она звучит как большое оркестровое вступление к третьему акту и ко второй сцене встречи Макбета с ведьмами, в которой вызванные ими три духа произносят новое пророчество.
Костюмы Анны-Марии Ханрайх стилизованы в духе мрачной архаики раннего средневековья. Макбет и Банко сначала появляются в темных воинских одеяниях, Леди Макбет — в черном платье с рукавами, словно крыльями летучей мыши. Позднее преступная королевская пара выделяется на общем темном фоне своими кроваво-красными мантиями. Решение всего спектакля предельно лаконично и обобщенно, лишено каких-либо дополнительных привнесений и вторых символических планов. Все внимание сосредоточено на главных героях и на этапах осуществления в их действиях коварных ловушек судьбы. Исполнители партий Макбета — серб Желько Лучич — и Леди Макбет — русская певица Татьяна Сержан — с этой сложной задачей вполне справились. Хотя трактовка роли главной вдохновительницы преступлений короля оказалась несколько смягченной и облагороженной. Наибольшее впечатление Татьяна Сержан произвела в сцене сомнамбулизма, в которой режиссер использовал особые возможности сценической площадки. На протяжении всего спектакля ниши выглядели как пустые глазницы, время от времени окрашиваясь призрачными световыми оттенками (художник по свету Йоахим Барт). Но в этом кульминационном эпизоде во время звучания выразительной музыки, передающей зыбкую ирреальность происходящего, Леди Макбет медленно передвигалась со свечой по всей длине двух верхних рядов ниш, пока не спускалась и не выходила на первый план сцены.
Не приходится говорить, как совершенно и отточено прозвучала (под управлением Риккардо Мути и оркестра Венской филармонии) музыка оперы. Дирижеру удалось добиться ее стилевого единства, смягчить некоторые неровности, связанные с тем, что произведение относится к раннему периоду творчества композитора и предшествует его зрелым шедеврам. Тщательно были выверены все темпы и ритмические нюансы, проработаны с исполнителями мельчайшие интонационные детали. И весь этот спектакль можно назвать высоким классическим образцом глубокого проникновения в авторский текст, который, по убеждению постановщиков, не нуждается в поверхностной внешней актуализации, хотя актуальность проблемы губительности и разрушительной силы власти, которая достается ценой преступлений, подтверждается на каждом шагу и в наше непростое время. Ведь, по словам Питера Штайна, театр начинается с Шекспира. Шекспир и его творчество всегда были высшим мерилом знаний о человеческой душе и для Джузеппе Верди.
