ПЕРЕД СПЕКТАКЛЕМ
В «Иске к Шекспиру» (1955 г.) Д.Б. Пристли, равно как и в свое время О. Уайльд, называл причиной слабости английского театра поклонение Шекспиру. Этот автор имеет знаменитую прописку в репертуаре Национального академического драматического театра имени Ивана Франко. Выбор Дмитрия Богомазова для дебюта в качестве главного режиссера беспроигрышного автора можно было бы назвать слишком осторожным и взвешенным с учетом его предыдущей задиристой постановки «Morituri te salutant» (камерная сцена) по В. Стефанику, сверхсложной по литературному материалу и абсолютно успешной по сценическому результату.
Пьеса В. Шекспира «Кориолан» настолько созвучна политическому моменту в нашей стране, что, казалось, шансов избежать пропагандистской прямоты, которую из кружева тем не сделать главной, невозможно. При этом легко оказаться любезным каждому из борцов за симпатии электората. Такой ход для театра времен «без богов и надежд» тоже был бы оправдан.
Мы красиво бренчим о культуре, но она никак не становится неотъемлемой частью человеческой жизни, инструментом совершенствования общества, осознанной сутью земного существования.
Премьерное настроение зала в тот вечер было благосклонно с открытостью к праздничному и очень напоминало болельщицкими нотами режиссерскую премьеру А. Хостикоева спектаклем «Кин ІV».
СПЕКТАКЛЬ
В центре авансцены — большое скопление людей. Они поднимают глаза, расправляют плечи — это народ. Слышен звук, похожий на удар хлыста, и народ сжимается — толпа. Еще один удар — кучка кого-то пятится, растворяется, испаряется.
Со шлейфом состояния предельного существования, которое сделало возможной практически единоличную победу над городом Кориола, заполняет собой всю сцену полководец Кай Марций, которому за этот подвиг к гражданскому имени добавляют историческое — Кориолан. Так постановщик показывает наглядно полюса спектакля, определяет двойственность мира, будто только что прочитал индийскую «Бхагавад Гиту». Герой и антигерой, власть и бессилие, жизнь и смерть, преданность и измена — всего лишь доказательства тотальности бытия.
Быстро, как ложь по селу, раскручивается сногсшибательная история воина, которого за заслуги выбирают сенатором. Кто-то имеет на него большие надежды и планы, кого-то он оскорбил, не продемонстрировав шрамы как подобает, недооценил трибунов, которые формируют мнение народа и от симпатий до ненависти легко его меняют. Слава девальвирует чересчур быстро, и он становится неудобным, нежелательным, и вот его уже лишают почестей, высокого имени, выгоняют из родного Рима.
А далее происходят испытания на главное...
Ф. Ницше понимал счастье как процесс эволюционирования человека через волю к власти над собой и миром. Несчастен тот народ, который не осознает волю как самое главное условие реализации жизненных стратегий. Какая может быть власть для такого народа? Обречен тот лидер, который не осознает, что власть и смерть — суть неделимые. Нет, физически он может жить долго и с улыбкой, но в гроб будет складываться множество желаний, убеждений, незыблемостей, обязательств, симпатий, дружб и просто принадлежность себе.
Первую часть спектакля Д. Богомазов выстраивает как галерею образов, в отличие от присущей его почерку ансамблевости актерского существования. Аристократическая сената почти без текста демонстрируют в этот раз фрачные актеры В. Коляда, В. Мазур, В. Абазопуло. Это делается тонко, непоказательно, как вообще присуще франковцам и персонально, и атмосферой всего театра.
Трибуны, в нашей нынешней терминологии — политтехнологи — в гротескном изображении О.Ступки и И. Шарана сливаются с толпой, отстраняются от нее, возглавляют и заводят ее. Откровенно наслаждаются ее непутевостью и доверчивостью. Замечательный образ менеджмента зла. Б. Бенюк из роли Менения Агриппы — друга Кориолана, вырисовывает портретного В. Черчилля, замечательная сентенция которого «история будет благосклонна ко мне, потому что буду писать ее сам», определяет сквозное действие роли. Как Черчилль для правящей королевы Англии, так и Агриппа Бенюка, скорее, учитель, а затем уже друг Кориолана. Поэтому игнорирование учеником его заступничества за судьбу Рима становится, прежде всего, духовной смертью учителя.
Угрозу существованию вечного города несет обиженный римлянин, изгнанник, гениальный полководец Кориолан. Его желание отомстить Родине, своему народу, вообще — право на это кого-либо становится главным парадоксом пьесы. Однако Шекспир оставляет за ее героем приобретенное военными достижениями имя и этим признает за ним преимущество над всеми другими, преимущество подвига коррелята души. Зритель сам определит центральную сцену в калейдоскопе финальных событий. От этого и будет зависеть его отношение к значимости личности, к чертам ее характера и поступкам, наконец — к осознанию способности пожертвовать собственной жизнью ради Отчизны. Кориолан Д. Рыбалевского — человек-канат, натянутый между звериным и человеческим. Он лишен дара страха. Его гнев уничтожает ужас и глушит отчаяние. Его радость от победы — грозовая.
Вице-героем на финал выступает полководец Тулл Авфидий в исполнении Богдановича, который осанкой, жестом, голосоведением и костюмом, и прической, одним словом, всеми выразительными средствами декларирует войну как соревнование культур, как служение идеалам, преодоление инстинктивного, звериного, неконтролированного.
Мать Кориолана Н. Сумской сначала предстает сдержанно. Заложенные в роль драматургом декларации добродетелей материнства в рождении сыновей для войны, для смерти ради славы актриса подает как осознанную жесткость судьбы женщины. В траурном коконе она не умоляет сына пощадить Рим, а хлещет издевательским призывом обесчестить имя семьи. Ирония относительно непоколебимости сына возводит его мужество к мнимости. В эпилоге спектакля вся в белом, крыльями ангела смерти она накрывает мертвое тело своего ребенка. Скорбь и нежность звучат набатной тишиной.
Трактовка актрисой этой роли одна из самых неожиданных, повторюсь, в галерее созданных в спектакле образов. Кажется, наработанные в импровизационном поиске актеров спонтанность и искренность, поддержанные прекрасным актером и режиссером спектакля А. Самининым стали вровень с постановочными принципами Д. Богомазова. Следует отдать должное его такту и сдержанности в справедливом желании спрессовать множество находок.
Вспомнился С. Данченко, который ставил этику творчества прежде всего. Возможно, именно поэтому, каждый раз радуясь энергии самоусовершенствования, хотелось пересматривать его спектакли.
ПОСЛЕ СПЕКТАКЛЯ
Концепции сценографии и костюмирования художника П. Богомазова раскрываются в течение действия, расшифровываются размышлениями по спектаклю. Как одет «народ», описать трудно, но образ получился ярким и убедительным, как и многие другие. Стеклянная стена в ширину сцены разделяет пространство на явное и то, которое скрывается, маскируется, пугает. Еще одна стена формирует тамбур, накопитель, станцию. Когда на прозрачной преграде возникает написанное кровью «mori» (смерть), приходит понимание неумолимости неизвестного, которое руководит миром, определяет, чему происходить, кому жить, кому умирать. Этими вопросами во всех своих постановках проникается Д. Богомазов. Но, на мой взгляд, это размышления не о смерти, а о жизни как интуитивном познании душой смерти, которая проявляет в человеческом «Я» дыхание вечного. «Non omnis moriar», — как говорил Гораций, — «Нет, весь я не умру».
