Виктория Валерьевна работает в симфоническом, хоровом и камерно-инструментальном жанрах. С конца 1990-х годов ее музыка стилистически стала тяготеть к так называемому сакральному минимализму. Особое место в ее творчестве занимает изучение и воплощение в музыке богослужебных текстов. Виктория Полевая — лауреат Международного конкурса Spherical Music (2008), премий им. Бориса Лятошинского (2005) и им. Левка Ревуцкого (1995), Всеукраинского конкурса композиторов «Псалмы Третьего Тысячелетия» (2001). В 2010 году вместе с другими известными композиторами Виктория Полевая приняла участие в Международном проекте Гидона Кремера «Искусство инструментовки», посвященном Иоганну Себастьяну Баху и Глену Гульду. В 2011 году она по приглашению Гидона Кремера стала композитором-резидентом XXX Фестиваля камерной музыки в Локенхаузе (Австрия)...
Разговор с Викторией Полевой оказался нелегким: строй ее мыслей мало похож на все то, о чем обычно говорят артисты в интервью. Но как интересно оказалось приоткрыть двери во внутренний мир маэстро и в то, что мы привыкли условно называть «творческой кухней»! Ныне музыка В.Полевой звучит на концертах и фестивалях в десятках стран мира.
— Скажите, почему в вашей музыке ощущается мужественность? Даже определенная звуковая агрессия... Может, это своеобразная самозащита? И вообще, вы размышляли об «инь» и «янь» в музыке?
— Да, размышляла, и мне уже задавали похожие вопросы. В каждом человеке есть и то и другое начало. И в разные периоды жизни превалирует то одно, то другое, — как «анима» и «анимус». Но то, что вы называете агрессивностью, я не воспринимаю как агрессию. Мне не нравится это слово. Это и не агрессия, и не самозащита. Скорее всего, это самораскрытие. Этот процесс продолжается непрерывно. Но не я обладаю силой, не я выражаю себя. Напротив, как сказал Марк Ротко: «I don’t express myself. I express my not-self» (Я не выражаю себя. Я выражаю свое не-Я).
— Какие ресурсы, источники той энергии, которая заложена в ваших сочинениях?
— Для меня крайне важны пределы, границы пространства. Всегда хочется их расширить, переступить через грань «предельных возможностей». Поэтому я часто стараюсь задействовать крайние регистры, предельные динамические диапазоны, предельные темпы. Всегда помню высказывание старца Силуана: «Держи ум твой во аде и не отчаивайся». С одной стороны — ад, с другой — чаяние. Это порождает сильнейшее напряжение, натяжение, страдание, но и надежду, возможность преодоления. Это — источник...
— Вы пишете много музыки на канонические тексты. Имели ли эти сочинения прикладное, богослужебное применение?
— Это очень важная для меня проблема. Здесь затрагивается деликатнейший вопрос о праве композитора на индивидуальное прочтение священного текста. Моя музыка для хора написана особым образом, она вся является моим личным проживанием, освоением пространства молитвы. При чтении порой возникает тонкое слышанье, когда звучание начинает проявляться и расти самостоятельно. Только в таком случае я позволяю себе использовать священные тексты. Уже после первых фестивальных концертов в храмах стало ясно, что моя духовная музыка вряд ли может сопровождать богослужения. Пение хора во время службы говорит о других вещах. Там не должна присутствовать личность композитора. Поэтому отказалась от идеи создавать сугубо богослужебные песнопения. Но все же моя хоровая музыка иногда звучит в концертах после служб. Например, на Пасху или Рождество.
— Значит, по-вашему, автор духовных сочинений не должен выступать главным действующим лицом своей музыки? Какова же тогда его миссия?
— Музыка может брать на себя миссию приобщения к Богу. Но может и не брать. В большей или меньшей степени такая музыка «зовет» слушателя. Мне кажется, здесь нужно очень четко осознавать, служебная это музыка, или нет. Участие в процессе богослужения требует от музыки самоумаления, полного отсутствия авторства. Такая музыка не должна подменять собой литургическое действие. А есть иной тип духовной музыки, не претендующий на храмовое служение, но имеющей глубочайший литургический внутренний текст. Такова, например, музыка Галины Уствольской. Когда чувствуешь, что время является, и музыка происходит, как происходит молитва или литургия.
— А кто из авторов формировал ваше представление о том, какой должна быть современная духовная музыка?
— Кроме классика И.-С. Баха, это Арво Пярт (известный эстонский композитор, ныне живущий в Германии. — А.М.). Его творческая модель когда-то произвела на меня огромное впечатление. Сейчас я это же нахожу у Александра Кнайфеля (российский авангардный композитор). У него такое же ощущение глубинного литургического текста, пусть явленное по-другому. Слушание такого рода музыки имеет в себе нечто от благоговейного созерцания течения сакрального времени.
— Ваши произведения на канонические тексты исполнялись в десятках стран. Имели ли вы возможность проследить отличия в их восприятии слушателями за пределами православного мира?
— На удивление, эта музыка находит глубокое понимание за рубежом. Возможно, иногда возникают некоторые внешние несоответствия: западные исполнители работают со звуком немного не так, как наши. Сказываются другие традиции, другой менталитет, но все это преодолимо. Порой я чувствую особую точность, адекватность исполнения. Как это ни странно, мою музыку больше знают и ценят за рубежом, чем в Украине. Я получаю письма от слушателей из Чили, Америки, Швейцарии, Бразилии, Японии, Италии...
— Приоткройте секрет, над чем работали в последнее время?
— Во-первых, это сочинение для фортепиано «Витрувианский человек», а также вторая фортепианная соната Quasi una fantasia, посвященная Марии Юдиной. Кроме того, недавно завершила вокальный цикл Ars moriendi («Искусство умирать»), который писался на протяжении двадцати лет. Только что написала произведение на стихи немецкого поэта Фридриха Гельдерлина под названием Abbitte («Искупление») и «Нищета» на тексты Зинаиды Миркиной. Работаю над оперой, а это — область, которая требует выработки нового языка, специфических речевых интонаций, особого рода детализации, связанной со сценическим движением, с действием.
— Вы упомянули о знаменитой пианистке Марии Юдиной. Будь она духовным лицом, ее бы, пожалуй, канонизировали. Видите ли вы похожие фигуры среди современных украинских музыкантов?
— Мария Юдина очень близка и дорога мне. Уникальная личность высокого проповеднического толка. Игра Юдиной была актом религиозного переживания, актом поиска и познания истины. А ведь она пережила запрет на публичные выступления... (В 1930 г. Юдину увольняют из Ленинградской консерватории после газетных публикаций в рамках борьбы с религиозными взглядами преподавателей (Кружок «Воскресение»). Два года спустя ей удается получить место профессора в консерватории Тбилиси, а с 1936 (при содействии Генриха Нейгауза) — в Московской консерватории, где она работала до 1951года. В 1944 — 1960гг. Мария Юдина преподавала в Институте им. Гнесиных. В 1960 году была уволена из Гнесинского института из-за своих православных убеждений и за симпатии к современной западной музыке (включая эмигрировавшего Стравинского). Она продолжала давать публичные концерты, но ей было отказано в записях. После того, как в Ленинграде она прочла со сцены стихи Бориса Пастернака в ответ на вызов на бис, Юдиной был запрещено концертирование на срок в пять лет. — А.М.)
Сегодня в Украине есть замечательные пианисты. Среди тех, кто мне особенно близок, — Олег Безбородько и Евгений Громов. Евгений недавно сыграл премьеру «Витрувианского человека» (см. «День» № 178). Это произведение представляет собой многоуровневый текст: на уровне структуры — воссоздание пропорций известной гравюры Леонардо да Винчи, образно — акт обнажения как самосожжения. Евгений Громов раскрылся в этом тексте предельно. Говорит ли он, играет ли — его личностный пафос сродни горению.
— Это сочинение посвящено Волконскому. Откуда возникла мысль о таком посвящении? Что вы можете сказать об этом человеке?
— Да, это произведение посвящено светлой памяти князя Андрея Волконского, русского композитора, клавесиниста, основателя ансамбля старинной музыки «Мадригал». Мне не пришлось с ним общаться, но благодаря Игорю Ивановичу Блажкову, его преданному другу, я «приблизилась» к этой удивительной личности. Волконскому была присуща «идея служения» и полной творческой самоотдачи. И мое произведение — это посвящение художнику вообще, любому, кто соразмерен этим идеям!
— Что доминирует, когда вы сочиняете музыку? Внутренние слуховые ощущения, общение с роялем, что-то еще?
— Всегда по-разному! Но есть нечто общее. Каждое произведение несет в себе образ того или иного человека — живого или ушедшего, но всегда конкретного. У каждого сочинения есть свое потаенное «я». Для того, чтобы музыка начала свою жизнь, нужен момент встречи, зачатия. Это может возникнуть мгновенно, подчас сразу забываю о нем. Но остаются предслышания, трепет, тревога. Отсюда — музыка. Какие-то тексты, прикосновения к инструменту — все это приходит позже. Вначале возникает человек...
— А какие ваши симпатии как слушателя?
— Слушаю много современной западной музыки. Джачинто Шелси, Мортон Фелдман, Вольфганг Миттерер, Матиас Шпалингер, Сальваторе Шьяррино, Хельмут Лахенман. У меня бывают периоды «запойного» слушанья. Если говорить об исполнителях, то наиболее значимыми для меня являются канадский пианист Гленн Гульд, и «скрипач мира» Гидон Кремер.
— Как ведете себя на репетициях собственных премьер? Вы — требовательный автор?
— Произведение для меня «никогда не кончается», его написание может длиться долгие годы и иметь вид все новых и новых трансформаций. Это гибкий живой процесс. И тогда, когда возникает некая концертная ситуация, произведение может естественно «встраиваться» в нее. При первом исполнении нового произведения я иду навстречу исполнителю: если мне подсказывают какие-то важные технологические моменты, я их не отвергаю. От того, как музыкант впервые произнесет твой текст, во многом зависит дальнейшая судьба музыки. При рождении нового произведения происходит взаимная настройка композитора и исполнителя. Это неизбежно и очень ценно для слушателя, такое согласие.
— Как автор, к каким составам, инструментам и тембрам вы тяготеете?
— Вначале был симфонический оркестр. Потом наступил период, когда сквозь меня шел поток хоров. А сейчас, шаг за шагом, осваиваю новую зону — камерной музыки. Эти процессы не контролируются сознательно. Все приходит само — как зов, как необходимость. Я не могу писать на заказ, это совсем другая форма жизни. Для меня важнее всего осознавание времени, само бдение, а не формы, которые оно принимает. Здесь я совершенно свободна...
