«Там, где дезинформация поименована, ее не существует. Там, где она существует, ее не называют дезинформацией».
Это утверждение французского культуролога и философа Ги Дебора можно было бы взять эпиграфом к новому фильму Сергея Лозницы «Донбасс».
Из 13 эпизодов картины только один не происходит на оккупированных территориях. Декорации для остальных — это кровавые будни «Новороссии» в условном восточноукраинском городе (съемки проходили в Кривом Роге). И все же фильм не просто об устройстве «русского мира», а о его главном оружии: пропаганде, механизмы которой Лозница анализирует с присущей ему безжалостностью.
МАНИПУЛЯЦИИ
Это начинается с первого кадра. В трейлере съемочной группы дородная болтливая дама (Тамара Яценко) спорит с гримером. В следующей сцене ей и ее коллегам-артистам, замаскированным под случайных прохожих и выведенным на улицу, доведется выступать «очевидцами» вражеского обстрела на фоне заранее взорванных троллейбуса и автомобиля.
Для того, чем занимаются пропагандисты «Новороссии», существует активно ныне используемый термин: постправда. Появился он еще в 1992 году, но значительно актуализировался в 2016-м, во время избирательной кампании Дональда Трампа и референдума о выходе Великобритании из ЕС. Именно тогда Оксфордский словарь признал постправду словом года, дав такое определение: «Обстоятельства формирования общественного мнения, при которых факты менее значимы, чем эмоциональное восприятие субъекта информации».
Каналы распространения постправды — СМИ и социальные сети в Интернете; ее наполнение — крупные мифологемы последнего столетия. У того же Трампа — Make America great again; в случае с Россией и Донбассом — культ победы («победобесие»), великий СССР, православие, борьба с «фашизмом» (при этом для зачисления в фашисты достаточно национального происхождения), политическая паранойя (кругом враги). Реальность подгоняется под лозунги. Время и пространство в этих искаженных координатах теряют целостность, отдельные жизни служат расходным материалом, героя заменяет вождь или начальник, поэтому ни одна история не может завершиться — соответственно, «Донбасс» структурирован фрагментарно.
ФОТО РЕЙТЕР
С каждым новым эпизодом манипуляции становятся и наглее, и виртуознее. В роддоме болтливый «Михалыч» (Борис Каморзин) устраивает для тихой массовки женщин в белых халатах шоу с демонстрацией продуктов и лекарств, припрятанных в кабинете вороватого директора — последний спокойно отсиживается в соседней комнате и потом отблагодарит шоумена конвертом необходимой толщины. Группа военных с монголоидными чертами твердят немецкому журналисту, что они «местные», но неспособны уточнить, как называется их поселок. Украинского военнопленного выводят к столбу у автобусной остановки с табличкой на груди «каратель» для дальнейшего самосуда. Маршрутку кромсают российские «Грады», после чего сопровождающую их машину сепаратистов на ночной дороге расстреливает из засады группа ликвидации. Труппу из пролога превращают в настоящих «двухсотых» ради очередного репортажа под заключительные титры на статическом общем плане: ложь кусает себя за хвост.
ЛИТЕРАТУРА
Постправда литературна из-за постоянной пропагандистской ажитации: картинка действует сильнее с нужным комментарием. Три эпизода, касающиеся руководящих каст «Новороссии», так или иначе обозначены литературностью.
К начальнику — серьезному мужчине с отчетливо блатными повадками и фурией-секретаршей — приходят просители, которые привезли чудотворную икону Чурилы Пленковича и мощи Феодосия Херсонского. Эти святые — режиссерская выдумка, заявляющая гоголевский мотив невероятных имен, который в одном из дальнейших эпизодов со свадьбой сепаратистов разрастается до почти полных тезок персонажей комедии Гоголя «Женитьба»: Иван Павлович Яичница и Анжела Тихоновна Купердягина образуют «чету Яичниц», а приветствует молодоженов депутат Новороссии Оксана Поцик.
Сатира с религиозными гастролерами, сама по себе выдержанная в духе «Ревизора», меняется поркой мародера из «казаков» своими же товарищами под удары церковных колоколов. Явная аллюзия на рассказ Толстого «После бала», где наказание солдата шпицрутенами происходит в Прощеное воскресенье. Но, в отличие от первоисточника, здесь нет рефлексирующего рассказчика, так как сопереживать некому. Хмурая ирония: палачи бичуют себя.
Все «новороссийское» так же литературно, как и ритуально: поклонение мощам, проход сквозь строй, свадьба. Подчинение жизни заранее составленному сюжету и протоколу — неотъемлемое свойство диктатуры: индивидуальность несущественна, незаменимых людей нет, жертвой можно стать по прихоти начальника. Поэтому произволу власти противопоставляются не бойцы и не даже не шуты, а лица страдающие.
Это горожане, прячущиеся от обстрелов в подвале, среди сырости, темноты и грибка. Пассажиры автобуса, остановленного на блокпосту сепаратистов. Простодушный бизнесмен Сеня, что пришел забрать свою похищенную машину у боевиков. Бабушка, которая на месте пыток украинского пленного, вместо того, чтобы напасть на «карателя», кротко интересуется, когда будет автобус, потому что к дочери надо.
Почти всем достается своя порция унижений. В подвал врывается агрессивная блондинка — та самая секретарша из эпизода с мощами, — чтобы забрать свою мать в комфортный дом, полученный от бандитов; подземных жителей она осыпает грубой бранью. Из автобуса выводят мужчин, обыскивают, заставляют раздеваться — все под руководством злобной командирши, которая извергает поток сознания о «родине в опасности». У Сени машину забирают окончательно, еще и обкладывают данью в 150000 долларов.
Во всех случаях народ не молчит, но и не сопротивляется. Сдержанность реакций особенно контрастирует с театральными причитаниями на месте инсценированных атак, так же как и с буйным весельем новороссийской толпы, буквально отраженным в сцене свадьбы и в истерическом хохоте в сцене с пленным. Однако литературный мотив в фильме развивается последовательно: до хрестоматийного и логического, почти как в «Шинели», сочувствия маленьким людям. Только призраками по итогу кажутся не они — а те, кто над ними властвует.
ОПТИКА
Материалом для сценария «Донбасса» служили видеосюжеты из Сети. Размещение репортажной съемки в Интернете — деяние информационное, не режиссерское. Соответственно, Олег Муту, который работал с Лозницей во всех игровых картинах, свою операторскую индивидуальность подчиняет драматургии. Перевоплощается в прыгающую телекамеру в бомбоубежище, в телефон в руках легкомысленной водительницы на обстреливаемой дороге, в неподвижного наблюдателя на общих планах. Подобное самоустранение не исключает этически четкой авторской позиции — просто только так и можно свидетельствать о том, что избегает освидетельствования, сделать реальной фабрику ирреальности.
Не документ, не драма, а достаточно широкий анатомический стол — другой оптики для ада постправды, вероятно, быть не может.
Доселе такого взгляда не предлагал никто.
После премьеры «Донбасса» на Одесском фестивале Сергей Лозница встретился с корреспондентом «Дня».
«Я СТРЕМИЛСЯ ПОКАЗАТЬ РАЗЛИЧНЫЕ АСПЕКТЫ ЭТОГО БЕЗОБРАЗИЯ»
— Как родился фильм? Был какой-то конкретный момент?
— Трудно говорить, как и когда появляются определенные идеи, но вы же помните, что творилось в стране 4 года назад? Я внимательно следил за тем, что происходило, искал информацию в интернете. Появились определенные видео, их содержание меня поразило. Я подумал, что хочу поработать с этим материалом, потому что мне показалось, что в нем вдруг проявились важные вещи, которые влияют на наше существование. В мирное время вы живете рутинно, никаких событий не происходит, поэтому вы не знаете, какое наполнение в сознании и подсознании людей рядом с вами или в соседнем регионе. И вдруг — эти «цветы» там расцвели, вы получаете все это в такой форме.
— Что именно там было интересным для вас?
— Сочетание вещей, которые не очень сочетаются в нашем представлении, когда присутствуют одновременно трагическое и смешное, даже гротескное. Вот с этим трагифарсом мне показалось интересным поработать.
— Да, насчет гротескности: ироническая интонация «Донбасса» — для вас достаточно новый прием.
— Да, новый. Очевидно, я раньше на такую тему не попадал, такую фактуру не брал. (С улыбкой.) А может, развиваясь.
— Чем продиктована фрагментарная структура, без сквозного героя?
— Идеей. Я стремился описать это пространство и показать различные аспекты и проявления этого безобразия, этого праздника непослушания, этих сатурналий или этого ада. Единый сквозной герой, единая коллизия только бы мешали. Ничего нового я не придумал. В кинематографе существуют схожие формы. Яркие образцы — «Призрак свободы» Бунюэля или «Стачка» Эйзенштейна. В документалистике я уже давно делаю картины, где нет протагониста, а есть массы. Интересно было попробовать эту форму в игровом кино. Я собрал 13 новелл и нашел возможность совместить их друг с другом. Как у Бунюэля: герой переходит в эпизод, этот эпизод развивается, потом другой герой движется в следующий эпизод, но так, чтобы зрители не растерялись. У меня уже был сценарий «Бабий Яр», выстроенный примерно так же. Тот сценарий я в свое время не смог реализовать, но вот снял «Донбасс». Такая структура задает широту взгляда — я получаю возможность посмотреть на общество в целом, получить общую картину.
— Мне, со своей стороны, кажется, что такая форма очень соответствует именно этому типу событий.
— Конечно, да.
— В чем была главная сложность этой работы? Ведь те документальные видео, которые легли в основу вашего сценария, невозможно смотреть без пелены перед глазами, они вызывают слишком мощный эмоциональный отклик...
— Если бы у меня была пелена на глазах во время работы, то, наверное, пришлось бы менять профессию. Я все же имею определенное отстранение от этих событий. Несколько шагов в сторону. Если дистанции нет, вы окажетесь в такой степени субъективны, что не сможете сказать ни слова. Поэтому смотреть эти ролики я могу, они, конечно, воздействуют, но свои эмоциональные связи отключаю — это, пожалуй, просто профессиональное качество.
Здесь другое: поскольку мы снимали в Украине, то сложно было организовать процесс. Я пригласил глав департаментов, оператора, звукорежиссера, монтажера, линейного продюсера, людей из разных стран, где кинопроизводство очень хорошо развито. Первый ассистент режиссера — профессия, которая в Украине не существует, на мой взгляд... Администрированию и различным другим позициям местным специалистам приходилось учиться в процессе производства. К сожалению, здесь пока нет нужных навыков этики, рабочих отношений и умения принимать решения. Итак, наладить этот процесс, чтобы съемочная группа работала как часы, было не так просто. А стоит учитывать, что в этой группе — более 100 человек. Тем не менее, нам удалось это сделать
— И много времени занял весь процесс?
— Мы сняли эту сложную картину за 31 день. Не имели финансовых возможностей на более продолжительное время, да, пожалуй, больше и не надо. На подготовку ушло примерно 3,5 месяца. 2 ноября я приехал в Украину, а 31 марта я отсюда улетел. И с перерывом на Новый Год находился здесь, на локации, в Кривом Роге. С остальным было легко. Если вы знаете, чего хотите, если работаете с замечательными актерами, знаете, как работать с непрофессионалами, находите прекрасные лица и талантливых людей, то остальное — дело техники. Поэтому для того, чтобы завершить весь цикл, нам хватило полгода.
— Вашим оператором, как и в других игровых фильмах, был Олег Муту — один за лучших на сегодня в своем деле в масштабах Европы как минимум. Скажите, как вы работали с ним, какие задачи ставили?
— Это неверный вопрос. Смотрите. Сначала, в период подготовки, мы вместе с оператором, художником-постановщиком, звукорежиссером, монтажером составляем схему, по которой будем работать. Первый вопрос: о чем сцена? Второй: каким образом мы ее снимаем? Третий: почему именно так? Что и в какой последовательности появится? Где будет находиться камера? Какая декорация? Почему снимаем именно с этой точки, а не с другой? Какая мысль за этим стоит? Появляется раскадровка, потом я репетирую, а после репетиции, когда я уже готов показать что-то, приходит Олег, смотрит, и если это отличается от замысла, то он предлагает от себя: «Сергей, по моему мнению, здесь надо так, а здесь так». И далее мы находим решение. У нас очень хорошие творческие отношения, мы друг друга понимаем настолько, что, кажется, и говорить уже не очень нужно. Олег — это мои глаза. И это уникальный случай — когда ты находишь человека, который совпадает с тобой, понимает и чувствует тебя и делает это лучше, чем ты можешь себе представить.
— Можете привести конкретные примеры?
— Например, сцена в подвале, когда какой-то «Батяня» отбирает автомобиль у бизнесмена Сени. Сцена статична. Они сидят и разговаривают 10 минут. Олег посмотрел, актеры прекрасные, но все неподвижно. Надо что-то придумать, чтобы оправдать движение камеры или перемену ракурса. И тогда я вспомнил, как мне рассказывали, что в период, когда хватали людей, то у них забирали телефоны, часы, ключи и бросали все это на стол, и человека, который прошел допрос, поразило, что телефоны звонили. А боевик, его допрашивавший, просто подходил и сбрасывал звонки. Итак, нам нужен стол с разбросанными по нему телефонами. Здесь готовый текст, сам этот стол словно объявляет: «ты не первый и не последний». Потому что если я вам что-то говорю, а вы заняты тем, что сбрасываете звонки телефонов, то цена моего слова падает. Актер получает возможность не игнорировать этот текст, а камера — возможность двигаться. И все. Прекрасно. Понимаете, сколько проблем решается сразу? Так мы с Олегом и работаем. Ставим задачи друг другу.
Очень сложная сцена свадьбы. Вот заходят новобрачные, проходят через коридор. В коридоре люди стоят, аплодируют. Хорошо. А потом различные действия в комнате с массой народа, и дальше я не могу определить, где и каким образом камера нащупает себе нужные места, чтобы стать незаметной, но чтобы мы оставались в действии и получили все, что нам хотелось бы получить: повернулись и увидели толпу, чтобы все это было живым. Я знаю, какой финал и какое начало. Но в середине? Мы репетируем и Олег ищет возможности для камеры. Первый, второй дубли — и он нашел. А сцена же гигантская, 12 минут — и она снята одним планом! Там в ней есть врезка только потому, что человек, который должен был сказать речь, забыл ее, и это очень здорово и естественно выглядит, добавляет аутентичности и ощущение документальности происходящего — чего мы и ищем. Словом, чтобы хорошо снять такую сцену, оператору надо идти за своим чутьем, и Олег нашел нужный рисунок. Далее в основе всех дублей этот рисунок воспроизводился, Олег знал, как и что, где находятся актеры, расположил их таким образом, чтобы все необходимое попало в кадр. И тут я уже ничего сказать не мог, потому что это только операторская интуиция — как двигаться в толпе.
— Сразу после свадьбы есть еще одна непростая и в то же время жуткая сцена — расправа толпы над украинским пленным ...
— Мы разбили ее на 4 части. Олег был не очень доволен этим, но мы физически не смогли бы снять с одного дубля, потому что там много различных элементов. В помещении, когда у вас более-менее однородное действие, это возможно. А в сцене у столба много актеров, они приехали из разных мест, все очень заняты, у меня все вместе они были пару дней. Если бы я имел возможность вынуть их из их жизни на 2 недели, я бы отрепетировал сцену идеально и подробно, тоже сняли бы с одного плана, она была бы еще более впечатляющей.
— Она достаточно впечатляет, как зритель подтверждаю.
— Да, но я хотел бы высший пилотаж. Монтаж для меня в данном случае — вынужденная мера. Хотя он там незаметен и по делу.
— Касательно ощущения документальности, о котором вы упоминали — можно сказать, что «Донбасс» — это документ погружения целого города в безумие?
— Когда мы говорим «документ», то имеем в виду нечто, что подтверждает правдивость определенного факта. Документом являются, например, водительские права. Подтверждают правдивость того, что вы можете водить машину. А в данном случае мы говорим о художественном произведении, пусть и по мотивам реальных событий. Вы можете, посмотрев его, сопоставить с тем, что вас окружает, но не более. Я строже отношусь к словам. Даже документальное кино не для меня документ в прямом смысле слова.
— Тогда о словах: почему у вас так акцентированы литературные аллюзии — иногда даже прямые отсылки к произведениям Толстого или Гоголя?
— Здесь специально никто ничего не делал, это выскакивает само. Я когда-то имел неосторожность (с улыбкой) быть ушибленным русской литературой. Но это и объективно существует, потому что сидит в нас слишком глубоко: это не просто тексты, это нечто, с чем вы сталкиваетесь ежедневно. С Гоголем мы сталкиваемся ежедневно. Поэтому мы смотрим «Донбасс» и начинаем смеяться так, как смеемся над, условно говоря, «Ревизором». Там же есть полностью гоголевские ситуации. Зритель, у которого другая традиция, некий условный француз — не сможет так смеяться, его это больше испугает. А нас — нет. Вот название «Мертвые души» вас пугает?
— Если бы я был французом — пугало бы.
— Вот видите. А меня это настраивает на увлекательное путешествие. Не лишенное юмора и здравого смысла.
— Мы говорим о классических сюжетах, повлиявших на жизнь. А ваш фильм может что-то изменить, как вы думаете?
— И да, и нет. Зависит от того, что мы имеем в виду, когда говорим об изменениях. К примеру, завтра вы проснетесь после того, как посмотрели фильм, и как у Хармса: «Открывши книги толстый том, я целый день сидел с открытым ртом. Я прочитал всего шестнадцать срок, и стал внезапно к жизни строг». С «Донбассом» так не будет, безусловно. Но в культуре, в искусстве эта и другие картины формируют определенный взгляд, определенный язык описания того явления, с которым мы имеем дело. И этот язык уже меняет наше восприятие. Художественное творчество или отдельный фильм ничего сделать не может. Но дальнейший процесс осмысления и взгляд на мир как следствие этого осмысления — очень даже могут. Так что я в этом смысле большой оптимист.
— Напоследок: вы упоминали сценарий о Бабьем Яре. На какой стадии сейчас этот проект?
— Да, этот сценарий у меня давно. Мы запустили финансирование. Думаю, в течение года соберем средства и в октябре подадим заявку в Госкино на поддержку съемок.
Фильм «Донбасс» выходит в прокат 18 октября.
