Последняя Мостра (Венецианский кинофестиваль) по всем формальным признаком была организована с кураторским размахом и бескомпромиссным желанием составить конкурсную программу исключительно из мировых премьер. Ну, и заполучить на Лидо первостатейных звезд. Еще совсем недавно самодостаточная Мостра должна была сгруппироваться, чтобы отразить нуворишские происки Римского фестиваля и довести четырехлетнее пребывание Марко Мюллера во главе фестиваля Венецианского до кульминации. А она в свою очередь совпала и с последним по контракту (который вполне может быть продлен) годом мюллеровской директории, и с 75-летием Мостры, нуждающейся в подтяжках лица и накачке мышц.
Двадцать три фильма в официальной программе, но ни одного нового имени. Зато почтенные режиссеры почтили конкурс рядовыми в их карьере картинами: будь то иронично стилизованные «Астрея и Селадон» Эрика Ромера, обернувшегося к роману ХVII века, или мастерски стилизованная «жизнь и судьба» Рембрандта в «Ночном дозоре» Питера Гринуэя. В жюри все мэтры были приглашены, но ждать от таких персоналий хоть какого-то соглашательства во мнениях было бы сверхнаивно.
Оммажи — высокие награды за «жизнь в искусстве» Бернардо Бертолуччи, Александру Клюге, Александру Сокурову и Тиму Бёртону — засвидетельствовали о беспрецедентном решении воздать честь (в едином времени и пространстве) противоположным на сегодняшний день типам художественного самосознания. Этот жест по окончании фестиваля воспринимался как непреднамеренный, но очевидный укор более или менее заслуженным конкурсантам.
Отработав на премьерах в Венеции, голливудские звезды двинулись на фестиваль в Торонто, подтвердив пошловатую, но уже неоспоримую максиму одного известного французского циника: «Без бренда жизнь бренна». Даже в бренной Венеции-бренде, затягивающий с Лидо, где проходит фестиваль, его участников и наблюдателей. Не случайно, что «образы Венеции» неизменно внедряются в объекты современных художников на Биеннале, частью которой из года в год является Мостра. Идеалистический девиз нынешней Биеннале «Думай чувствами, чувствуй умом. Искусство в настоящем времени» отразил актуальный и одновременно панический взгляд на картины, инсталляции, фильмы, объекты, показанные в Венеции и на ее островах в текущем сезоне. Что может быть желанней чувственного интеллектуального искусства, причем в настоящем и утекшем временах? Но именно этого набора (арт)хромосом не доставало ни прошедшей Мостре, ни Биеннале. Разница, однако, состояла в том, что художники, чьи работы были отобраны на выставку, о такой недостаче знают, о ней думают. А режиссеры фильмов, выставленных на Мостру, в большинстве своем имитировали, пусть и с ремесленным тщанием, либо думанье чувствами, либо чувствование умом. Границы между мыслью и чувством были столь, за редчайшим или компромиссным исключением, разведены на Мостре, что этот разрыв стал серьезным испытанием для профнаблюдателей. Призывать авторов думать и чувствовать не вполне привычным способом куратор Биеннале может и впредь, но художники и режиссеры повелительным наклонениям не отзываются. При этом не совсем случайно, а не только по воле председателя жюри Чжана Имоу, наградившего своего соотечественника «Золотым львом» за лучший фильм «Вожделение, осторожность», победил Энг Ли, снявший некогда «Разум и чувство». И такие не очевидные на беглый взгляд смычки в пространстве биеннале, остающиеся после фестивального ажиотажа, после разочарований по поводу того, что вдохновение в этом году на Лидо не ночевало, что «простыни не смяты», Мостра все-таки предоставила.
«ИГРА НА ВЫЛЕТ»
Знаток противоборства разума с чувством Ли, изящный мейнстримщик и фестивальный любимчик, с равнозначной умелостью работающий в разных временах и жанрах, отправился из Голливуда на съемки в Шанхай 42-го года, оккупированный японцами. Ли знает твердо, что добротный литературный источник — находка для режиссера. Сценарий «Вожделение, осторожность» сделан по роману знаменитой китайской писательницы Эйлин Чан (Eileen Chang), прожившей последние годы жизни в Калифорнии. Фабульная интрига о связи подпольщицы-актрисы, получившей задание картонажных партизан соблазнить китайского министра-коллаборациониста, чтобы его наконец ликвидировать, перерастает в сюжет поединка честного разума с пагубными чувствами. Выдающийся, как всегда, но более того — в сценах ярости — «холодный» Тони Люн (звезда фильмов Имоу и Вонга Карвая) стал главным достоянием этой картины, сколько бы ни сравнивали старательную дебютантку Тан Вэй с Марией Шнайдер из «Последнего танго» Бертолуччи, а фильм Ли — с «Ночным портье» и «Молодой гвардией». Такие, чересчур прозрачные, ассоциации — самое неинтересное в затянутых, но и соблазнительно (для любителей культурного мейнстрима) стилизованных «Вожделении, осторожности». Однако и отменно снятые постановочные эротические сцены, угодные тем же любителям «прекрасной пикантности», не исчерпывают моменты пронзительной чувственности, оживляющие скучноватую картину. Эти моменты сосредоточены в сценах игры в манджонг, в отстраненном и неустранимо влекущем существовании Тони Люна, чья киногения, лишенная парфюмерного мелодраматизма позднего Кар-вая, предназначена теперь и для героев «черного фильма». Но лучшим актером на юбилейной Мостре был назван Брэд Питт, сыгравший убийцу и жертву в медитативном вестерне Эндрю Доменика «Убийство Джесси Джеймса трусом Робертом Фордом». Ничего не зная о лоббистских интересах членов жюри, не оспаривая их вкусы, не могу не подосадовать за Кейси Аффлека, партнера Питта и «труса», убившего знаменитого американского убийцу позапрошлого века. Работу Аффлека без зазрения совести можно назвать выдающейся. Обожатель, подражатель, тень, слуга героя Питта, накопивший в себе силы для устранения идеала; неловкий, никчемный, казалось бы, поначалу, антигерой Аффлека существует с тем безукоризненным движением роли, с той правдой и выразительностью, которая отличала лучших актеров золотого века американского кино. Между тем на приз за лучшие мужские роли откровенно претендовали амбициозный Джуд Лоу с матерым Майклом Кейном, отыгравшие бенефисы в «Сыщике» Кеннета Браны (римейке фильма Джозефа Манкевича). Знаменитую пьесу Энтони Шеффера «Игра на вылет», в которой у Манкевича играли Лоуренс Оливье с Майклом Кейном, переписал Гарольд Пинтер. Нобелевский лауреат не только обострил диалоги, отточив до головокружительных эскапад словесные поединки богатого писателя с безработным артистом, любовником жены хозяина шикарного особняка, явившегося за разрешением на ее развод, но попавшего в капкан извращенного манипулятора, но и ввел жесткий намек на гомосексуальные порывы пожилого бонвивана, тем самым превратив старую «хорошо сделанную пьесу» в устаревшую клубничку для образованных буржуев, чей глаз ласкает не только актерские эффекты, но и дизайн интерьера загородного английского дома, превращенного в «частную галерею современного искусства» с белыми стенами, с работами модных британских художников. Ну, а как еще можно было бы осовременить давнишнюю пьесу, если Джуд Лоу захотел ее спродюсировать, чтобы сыграть «серьезную роль», требующую резкого перевоплощения, смены масок? Только новейшей декоративностью и аксессуарами. Но как же все это выглядит старомодно, несмотря на режиссерскую и пинтеровскую иронию, несмотря на отлаженное ремесло Кейна и «игру навылет» Лоу! Это качественное, по- актерски антрепризное удовольствие, разыгранное в гламурном интерьере, смотрелось много наивнее оригинала Манкевича. Следовательно, и одного качества мало, чтобы вздрогнуть от радости на фестивальных просмотрах, а не на диване у телевизора.
СТАВКА НА ИМЕНА ОКАЗАЛАСЬ ЛОВУШКОЙ ДЛЯ ОТБОРЩИКОВ
Ставка на имена, независимо от результата их труда, оказалась ловушкой для отборщиков нынешней Мостры. Показ долгожданного фильма Цзяна Вэня «Солнце в зените» (один из иностранных обозревателей перевел название «И восходит солнце», чтобы подчеркнуть пропасть между Хемингуэем и еще совсем недавно многообещающим китайским режиссером) травмировал его поклонников настолько, что они решили срочно пересмотреть картину «Дьявол на пороге». За нее Цзян Вэнь получил в 1998 году гран-при Каннского фестиваля, она вошла в списки лучших лент в истории кино, а режиссера стали называть «живой легендой» кинематографа китайского. «Солнце в зените» он снимал пять лет и сравнил с крепким ликером, который зрители непременно должны испить до дна, насладившись его обжигающим ароматом. Пошлое сравнение режиссера оказалось под стать его фильму. Нам предлагалось отдаться чувственному букету пламенеющих в своем квазибезумстве образов, будто бы удостоверяющих визуальную щедрость автора, но на самом деле выдающие всего лишь его визионерские потуги. Картина Вэня, скроенная из четырех историй его действительно некогда незаурядным воображением, представляет собой образец дурной «поэтической» бесконечности, тошнотворного смешения стилей и жанров с «опороченной» идеей о перекрестке судеб удаленных друг от друга персонажей, которых сближают тайные силы и роковые обстоятельства. Пасторальная идиллия (в южном Китае в 1976 году) о помешанной вдове, потерявшей вышитые башмачки и скорбящей о них с невыносимом пылом-жаром, сменяется коллизией mйnage a troi, возбудившей — в декорациях культурной революции — докторшу и китайских репатриантов из Индонезии, мечтавших построить «новый Китай», но павших жертвами страстей, далеких от идеологических соблазнов. История о любовном треугольнике сменяется путешествием в пустыню Гоби, потом продолжаются бредовые отношения матери с сыном из первой новеллы, отпугнувшие даже стойких венецианских наблюдателей бредовой до оторопи режиссуры. Возможно, долгий срок подготовки этого «визионерского» послания надломил разум и чувства неординарного Цзяня Вэня. Но этот случай, как и фильм Джонни То, объявленный в конкурсе «сюрпризом», как и фильм Такаши Миики, чьи опусы давно уже в конкурсы не допускают, подорвали утверждение Марко Мюллера о том, что сегодня самое значимое кино делается в Азии и США.
Американские фильмы смотрелись в официальной программе несравненно лучше азиатских. Но и тут не обошлось без преувеличенного внимания к имени режиссера в ущерб его поспевшей к фестивалю картине. Так случилось с когда-то по-настоящему эксцентричным и вполне остроумным молодым Вэсом Андерсоном, который не осчастливил конкурс своим последним опусом «Дарджилинг лимитид». Так называется туристический поезд, пересекающий Индию. Путешествовать по ней отправились три брата (точнее будет сказать — «дегенерата»), не разговаривающие друг с другом вот уже год, но понадеявшиеся сблизиться в тесном купе с помощью экзотических впечатлений, мистических приключений и прочих банальностей, подстерегающих любого неофита в Индии, но не смутивших Андерсона ни до, ни во время съемок. Ну, конечно, надежда повидать Броуди (один из брательников) на Лидо дорогого стоит. Возможно также, что одиннадцать чемоданов, которые эти родственники тащат за собой, когда их сгоняют с поезда, или интермедии, когда они попадают в ситуации из доморощенного капустника; когда спасают чуть не потонувшего индийского мальчика, когда становятся почетными гостями на похоронах его брата-утопленника; когда целуются с проводницей, у которой тут же под рукой ревнивый ухажер-проводник с соответствующими полномочиями; когда добираются до своей мамани (Анжелики Хьюстон), монахини, опекающей бездомных сирот и бросившей ради них своих великовозрастных придурков, могут вызвать в каких-то залах хохот, но только у совсем безальтернативных фанатов плоского, лобового эксцентризма. Порой во время просмотров казалось, что есть какой-то тайный умысел: разоблачить в этом году способных, любимых или заслуженных режиссеров. Иначе объяснить включение в официальную программу «Хаоса» классика арабского кино Юссефа Шаина никто не смог. История о коррумпированном полицейском, влюбленном в хорошенькую бедную барышню, влюбленную в зажиточного араба-западника, влюбленного в «отвязанную» свободолюбивую арабку, проклеена режиссером сценами насилия, вожделения, томления, достойными эпохи нашего кооперативного кино и отравившими последний день фестиваля.
Еще один провал ожидал Ли Каншена, любимого актера Цай Миньляна, которого неизменно на протяжении пятнадцати лет снимает этот близкий к гениальности тайваньский режиссер, выступивший исполнительным продюсером и художником картины «Помоги мне, эрос». И хотя Цай признался в интервью, что Ли Каншен сопротивлялся его помощи, что ему пришлось наблюдать за съемками «с холодным равнодушием», что он заставил своего актера снять фильм за тридцать дней, чтобы не прогореть, его все же примирила с ним финальная сцена, когда над Тайбеем развеялись, словно снежинки, лотерейные билетики, — знак злосчастной судьбы персонажа Ли Каншена (он себя снял в главной роли). Спрашивается, зачем дискредитировать артиста с его жалкой картиной, навеянной «реальными событиями» жизни Каншена, проигравшегося когда-то, как и его герой, до нитки на бирже, пытавшегося покончить с собой, но нашедшего забвение в бездарно снятых психоделических трипах и эротических сценах? Но тогда, «в реальности», его нашел на улице Цай и привел в кино, и сделал знаменитым настолько, что тот теперь говорит на съемочной площадке: «Кто здесь режиссер, ты или я?». Противный персонаж Каншена в неприятнейшем фильме «Помоги мне, эрос» все никак не может помереть, хоть и пытается, хоть и надеется в навязчиво долгих сюжетных изгибах на сочувствие венецианских зрителей, освиставших «режиссера» в память о породившем его режиссере. На Мостре китайское кино, несмотря на победу американизированного Энга Ли, было резко унижено.
РЕФЛЕКСИИ КИТАНО
Переоцененное в этом году азиатское кино в конкурсе компенсировалось, видимо, псевдорадикальным жестом отборщиков, наказавших картину «Слава кинорежиссеру» Китано, венецианского фаворита и призера, и отправившего ее за пределы соревнования. Новый опус Китано «хорошим» не назовешь. Но этот маниакальный фильм проблематизирует тупиковое (пусть на данный момент) состояние современной режиссуры, о котором другие режиссеры не помышляют. Либо времени нет, либо психика у них хоть куда. А Китано, сыгравший Китано с куклой — муляжом Китано — под мышкой, ставит свой простодушный фильм о том, что не знает, о чем снимать, умея снимать так и сяк, на совершенно разный лад. И при этом — умеет восхитительно. Не новенькая идея. И все же. На Мостре это был единственно рефлексивный фильм, пусть непомерно длинный, пусть никуда не выруливший, но совершенно невротический и беззащитный.
Итак, знаменитый режиссер Китано собирается снимать фильм. Про насилие он больше не хочет, несмотря на успех своих фильмов про якудзу. Тогда Китано визуализирует всевозможные жанры. Стилизует изумительно. Вот — слезливая мелодрама. Обхохочешься. Вот эпизод костюмного приключенческого фильма. Сделано здорово, закачаешься. Ведет себя режиссер Китано как актер Китано, то есть как комик из stand-up comedy, обезоруживая в себе режиссера-неудачника. Потом, правда, он ударяется в научную фантастику и в ней вязнет. Но смотреть все равно не скучно. Китано, отработав, кажется, во всех жанрах, понимает, что короткая история кино не прошла еще, подобно истории изобразительного искусства, своей кардинальной эволюции. Он решается на запоздалый «кинематографический кубизм», он ищет и пока (в отличие от Пикассо, говорившего, что не ищет, а находит) не находит. Ничего страшного, подожду. Ему-то хуже, чем мне.
ДВА ФИЛЬМА О ВОЙНЕ
В конкурсной программе на призы претендовали две-три картины. Брайан де Пальма («Отредактировано», приз за режиссуру) тряхнул стариной и задумался о том, как рассказать о войне, опозорившей ихнюю нацию, каким образом изобразить военную реальность, отцензурированную медийной пропагандой доставшего всех Буша. Его выдуманная история снимается под документ. Ход не новый, но сработано чисто, без компромиссов. И потом это ведь не холодное ремесло. Тут личность режиссера победила в себе режиссера с его художественными, или, как зачастую бывает, квазихудожественными претензиями. Де Пальма монтирует видеодневники американских солдат, их повседневный быт, диалоги — как они читают, болтают, как несут службу на блокпосту; изображения с камер наблюдения; кадры псевдодокументального фильма об иракской войне; визуальные свидетельства в интернете. Но есть и сюжет: изнасилование пятнадцатилетней девочки в городе Самарре американскими солдатами, убившими ее, сжегшими труп, расстрелявшими родственников. Сконструированная реальность, запечатленная на простецких носителях, проникает за поверхность «настоящей» реальности, предъявленной в медиа-образах. Старо, как мир. Врет, как (теле)документ. Любые умозаключения- клише — лишь плетение словес по сравнению с решением режиссера осмыслить природу, смысл, последствия киноизображения. Осмыслить, но без всякой «финальной морали». Картине де Пальмы проиграло более зрелищное, с роскошными Томми Ли Джонсом и Шарлиз Терон (будущий «Оскар» напрашивается в их объятия), голливудское послание Пола Хаггиса «В долине Эла». Что тут скажешь: важный фильм с такими актерами подтверждает гражданскую состоятельность общества, несмотря на фигуру их президента. Ветеран Вьетнама Хэнк получает известие, что его сын, вернувшись из Ирака, пропал. В жутких поисках ему помогает детектив Эмили, мать-одиночка, у которой маленький сын. Этот голливудский слезливый нажим не особенно помешал просмотру. Может быть только, если охота ворчать, что мейнстрим на фестивале — «дурной тон», но такой подход отдает нафталином, а так называемое авторское кино имело на Мостре в этом году монструозные очертания. А Хаггис не раздражает хотя бы потому, что актерский драйв и персональная ответственность за то, что одни американские мальчики, побывав в Ираке, жестко и без всякой причины убивают других американских мальчиков (сюжет Хаггис вычитал в статье, напечатанной в «Плейбое»), искупают режиссерскую невинность оскаровского лауреата («Столкновение»).
«ДУМАЯ ЧУВСТВАМИ, ЧУВСТВУЙ УМОМ»
Ни у кого из критиков не было сомнений, что приз за режиссуру или даже сверх того получит либо Тод Хейнс, любимец Венеции, за фильм «Меня там нет», либо Абделлатиф Кешиш за третий свой фильм «Кускус с рыбой», дебют которого оценили на Мостре в 2001 году «Золотым львом». «Меня там нет» — виртуозная, провокативная конструкция (в смешанной технике черно-белого изображения и цветного, в прихотливых жанрах рапсодии и коллажа) по мотивам биографии Боба Дилана. Никакой реконструкции, кроме игры с цветом, светом, выбором точек съемки, с атмосферой 60-х — 70-х, которую гениально чувствует, знает и снимает Эд Лахман. Шесть актеров отождествляются с Бобом Диланом в разные периоды его биографии, но зовут их — что архиважно — собственными — персонажными или легендарными — именами. Артур (Бен Уишоу) тянет шлейф бунтаря Артюра Рембо и отвечает за Дилана середины 60-х. Вуди (Маркус Карл Франклин), одиннадцатилетний чернокожий мальчик с гитарой, оживляет в памяти кумира Дилана 50-х — Вуди Гатри. Джек (Кристиан Бейл) — отвечает за образ протестных 60-х в Гринвич-Виллидже. Робби (Хит Леджер) воплощает романтическую и актерскую грань избранника Хейнса. Джуд (Кейт Бланшетт, приз за лучшую женскую роль) сыграла лучше, чем когда-либо ей доводилось, выступив за рокера, шокера, нигилиста, анархиста, наркомана и представила самый волнующий образ Дилана-андрогина. Наконец, Билли (Ричард Гир) привнес иконический облик постаревшего ковбоя на покое, на просторе, но в седле и припавшего к корням, к кантри-мьюзик. Расширить, трасформировать жанр биографического фильма — лихая задача, тем более для американского режиссера, имеющего вкус и к стилизации, и к свободе. Тод Хейнс получил по заслугам. Недаром на вопрос (заданный всем актерам в фестивальном буклете), какая из песен Дилана нравится больше всего и почему, Маркус Карл Франклин процитировал вот какую строчку: «То, что ты слышишь и видишь, не то, что в реальности происходит».
И все же лучшими картинами последней Мостры были «Это свободный мир» Кена Лоуча и «Кускус с рыбой» Абделлатифа Кешиша. Несмотря на угрозы азиатско-американского кинематографа, все-таки две европейские картины. Хотя одну снял немеркнущий классик независимого кино. Сценарист этого фильма Пол Лаверти получил главный приз в своей номинации. А вторую — помогающий восстановить померкшую доблесть французского кино тунисец по происхождению и известный парижский театральный артист. Головокружительная режиссура Кешиша втягивает зрителя в воронку такой вовлеченности, что он становится едва ли не членом большой арабской семьи (с которой, впрочем, смешались и француз, и русский), живущей в маленьком портовом городе, озадаченной мелкими и покрупнее житейскими заботами, повседневными ссорами, надломами, перипетиями. Долгие, подробные, снятые сверхживой камерой эпизоды прессуют экранное время до неправдоподобного и разнообразного напряжения. Но эмоциональный градус камеры, артистов и мизансцен ни на секунду не сводится ни «к честной бедности простых людей», ни к тяготам безработицы, ни к семейным разрывам, ни к экзотическим ритуалам — хоть застолья, хоть приготовления кускуса. На мой вкус, эта картина при всех неоспоримых достоинствах снята и сложена пофестивалистее, так сказать, чем фильм Лоуча. И тут ее скрытая уязвимость, обеспечившая, впрочем, успех режиссеру. А начинал он, по-моему, лучшей своей картиной «По вине Вольтера» (об иммигрантах и французских маргиналах, живущих вместе). В названии этого романтического и щепетильного в изъявлении чувств дебюта была скрыта цитата (слова из оборванной песенки Гавроша, убитого на баррикадах), никак не отработанная ни в сюжете, ни в тексте фильма. То было тоже, как и «Кускус», настоящее социальное кино. В том, уже давнем фильме, иммигранты пытались заполучить вид на жительство, но терпели крах, переживали отчаяние, не сумев преодолеть свою чужеродность, или даже судьбу, а героя — за нелегальную продажу цветочков в переходе метро — высылали из Парижа в Алжир. Лоуч в новом фильме тоже снимает нелегальных иммигрантов, жаждущих рабочего места, но взгляд его прикован не к ним, а к их обворожительной наймитке, лондонской «железной леди» из рабочей семьи. В первом фильме Кешиша было меньше бьющего в глаз режиссерского блеска и несравненно лучший финал. В этом смысле (а доблесть режиссуры опознается в финалах) менее эффектная картина «Это свободный мир» в единственном роде отвечала на Мостре призыву Биеннале «думай чувствами, чувствуй умом», хотя Лоуч об этом даже не думал, не слышал.
