Как известно, «У всякого своя доля і свій шлях широкий. Той мурує, той руйнує, той неситим оком за край світа зазирає…» Каждый живет себе, как знает.
У каждого свой Шевченко и своя поэзия, если она вообще есть в душе. Тот читает, тот изучает, тот зашвырнул «Кобзарь» за край света, чтобы и не попадался на глаза. А кто- то Шевченко на сцену ведет.
Чего мы вообще хотим от Шевченко? Что ищем между строк его поэзии? А ищем ли? Давайте честно, положив руку на сердце, — давно ли вы брали в руки «Кобзарь»? То-то же. Будем откровенны: Украина не только любит и боготворит своего пророка. Нам Шевченко навязывали и навязывают, заставляют его любить, сделали из него икону, облизывают его образ, взвалили ему на плечи «бронзы многопудье» и оценивают наши знания его жизни двенадцатибальным жупелом, требуют заучивания наизусть… Реакция бывает соответствующей — отторжение.
На это подсознательное противление человека, перенасыщенного замусоленным именем гения, обречен каждый театральный художник, который берется перевести феномен Кобзаря на язык театра. Это требует от него особой ответственности и новых подходов к образу Шевченко.
К тому же произведение любого искусства воспринимается субъективно, и возникает вполне объективная ситуация разногласия симпатий, позиций, мировоззрений, моральных и эстетических систем. Тогда мы и говорим — «мой писатель», «мой художник», «моя музыка». Это когда моя душа звенит в ответ на артефакт. Когда удивляюсь, но соглашаюсь в восторге. Или «не мой», «не мое» — в душе пусто, тихо, никаких вибраций, или даже неудобно, не по себе, а иногда возникает раздражение вплоть до возмущения. Что поделаешь — «не мое».
У аналитика искусства — критика — субъективизм восприятия должен быть минимальным. Но он живой обыкновенный человек. У него тоже есть свои симпатии, то же «мое — не мое». Разве что он не просто хнычет и артачится на «не мое», или пищит от восторга «моим». Он обосновывает и объясняет свою позицию в любом случае.
Попробую и я.
НЕ МОЙ ШЕВЧЕНКО
Франковский. То есть на сцене Национального академического драматического театра им. И. Франко, который переживает нынче сложный период перехода в новое качество после потери своего рулевого — Сергея Данченко. Да еще и на изломе тысячелетий, когда весь мировой театр ищет новые средства выразительности.
Франковцы под руководством Богдана Ступки экспериментируют, рискуют, прибегают к прадавним театральным формам («Трагедокомедия о воскресении мертвых» и «Букварь мира»), одерживают победы и нормально ошибаются. Нужно же в конце концов признать право художника на творческую ошибку. Желательно только, чтобы и он признал ее таковой и сделал собственные выводы.
В поисках современной драматургии франковцы проводят по понедельникам чтение новейших пьес. В результате выпустили спектакль «Божественное одиночество» о Шевченко. Пьеса Александра Денисенко (авторское название «Оксана») огромная по объему и количеству действующих лиц. Она больше похожа на киносценарий. В ней невероятно много коротких эпизодов и мест действия, большую роль играют детали, которые показать зрителям может только кинокамера крупным планом — надписи на дверях, рисунки на стенах и тому подобное. Но в ней был один неожиданно новейший поворот — Ликеру Полусмакову, на которой собирался жениться Шевченко на склоне лет, подсовывала поэту полицейская машина российской империи, чтобы раздавить художника в семейной катастрофе. Такой себе любовный детектив об отце Тарасе.
Не мое. Я в принципе против того, чтобы публично копаться в интимном мире кого-либо. Пусть узкие специалисты-филологи изучают донжуанские списки, сексуальные ориентации, семейные отношения и состояние здоровья гениев в поисках объяснений тайн творческих процессов. Теперь мне, читателю, важно само произведение, а не частная жизнь его автора. Мне мешает знание того «мусора, из которого растут цветы» (Ахматова), ибо не хочу разочароваться в самих цветах. Считаю, что пересказывание на языке искусства биографических коллизий выдающихся людей может быть оправдано только раскрытием могучей неординарности их личности. Что же вышло у франковцев?
Имея необходимость переделать киносценарного типа драматургию для драматической сцены, режиссер Александр Билозуб окончательно ее выхолостил. Шевченко не существует в спектакле как художник, разве что ходит с огромной папкой и разбрасывает листы ватмана. Его художественную значимость должны принимать на веру, памятуя школьные надоевшие учебники.
Артист Петр Панчук в роли Тараса Григорьевича хоть и демонстрирует темперамент, подвижность и силу голоса, увы, не владеет той естественной сценической энергетикой и привлекательностью, которые иногда могут заменить артисту мастерство. Бывает, просто вышел актер на сцену, еще и слова не сказал, а зрительское внимание уже приковано к нему — личность излучает («лучеиспускание» по К. Станиславскому). Известная многим друзьям и знакомым неординарность личности П. Панчука, к сожалению, не перехлестывает через рампу, и он заменяет ее «искренностью интонаций», так понравившейся кому-то из рецензентов.
Господа, но ведь «искренность интонаций» — базовое понятие реалистического психологического (и поэтического особенно) современного театра славянского типа! Другие исполнители спектакля тоже владеют ею не хуже: Евгений Шах в финале своей роли (Макаров), актрисы Оксана Батько, Наталья Корпан и даже Анатолий Гнатюк, который, правда, остался очень похожим на своих Шельменко с Голохвостым в роли предателя Честаховского. Артисты интонационно все искренние, за исключением Любови Богдан (Забила), которая не разговаривает, а фальшиво кричит, не смеется, а ржет, не ходит, а скачет. Актрисе явно недостает чувства меры. Возможно, образ молодой кобылы входил в замысел постановщика, но он неуместен в данном материале и диссонирует с романтически-психологическим Шевченко, стоящим рядом.
Искренние интонации Петра Панчука умышленно не пафосные, приземленные, немного затасканные, как бывает в бытовом общении. Актер таким образом старается избежать штампованного монументализма и излишних эмоций. Спасибо ему за это. Но он попадает в собственную ловушку — его Шевченко получается тусклым, внутренне не пламенным, а только теплым.
И почему-то ходит расхристанным неряхой в кожухе, широкие штаны его постоянно сползают, тело шатается, руки болтаются, он часто валяется на полу — спит? Цилиндр и сюртук на нем несуразные. Это, по-видимому, должно подчеркнуть в нем деревенщину, землю кондовую? В нем, академике со знанием иностранных языков и любовью княжны Репниной смолоду?
Зато многозначительным претенциозным пафосом насыщен сам спектакль. Много времени забирают бесконечные пробеги, проходы, снова пробеги (с барьерами) артистов по сцене. Бегают все основные персонажи, особенно Шевченко и Полусмакова (Наталья Корпан). Что означает этот марафон, угадать сложно. Скажем, у Н. Корпан только одна такая сцена занимает несколько минут (!). Видно, актриса что-то такое накопила в себе и вот это выплескивает. Но что?
Претензий к актрисе нет. Она выполняет задачи режиссера, но были ли они ясными, поддавались ли исполнению? Здесь и заковыка. Постановщик спектакля Александр Билозуб собственно и не режиссер вовсе, а художник. Но нынче время дилетантов, что мы наблюдаем в Верховной Раде, в бизнесе, на телевидении, в литературе — везде. А. Билозуб «засветился» театральной общественности скромным спектаклем «Отец» А. Стриндберга (вместе с режиссером и исполнителем П. Панчуком) на малой сцене франковцев. Но большую сцену он не преодолел. Ибо режиссура — к сведению интересующихся — это таки отдельная и сложная профессия со своими законами, закономерностями, условиями и специфическим характером мышления. Не владея всем этим, человек в творчестве, как правило, претенциозен и беспомощен, как например А. Билозуб в «Божественном одиночестве».
Поэтому на сцене возникают огромные провалы в драматическом действии. В бесконечных пробегах оно просто останавливается. В коротких эпизодах не успевает развернуться. Рвется темпоритм. Из-за отсутствия ясных, подвластных исполнению режиссерских задач, актеры не действуют, а произносят текст, или на что-то многозначительно намекают. Кто есть кто на сцене, понять тяжело, иногда просто невозможно. Даже если кто-то и называет себя, скажем, Костомаров, то кто он для Шевченко и зачем находятся рядом — загадка. Зато есть долгий ритуал обмывания самим Шевченко ног любимой проститутки (Оксана Батько). Похоже, что он даже собирался пить ту воду с ножек согласно известной пословице, но просто утопил в тазик с помоями вышитый рушник, чтобы потом мокрым жмутом отхлестать себя по голому телу в глубине сцены. Для утоления эротического возбуждения, что ли?
Претенциозно скачут на фанерном коне фанерный казак «блудный сын», шевченковская Катерина, голая девка и сама смерть (худ. Андрей Александрович-Дочевский). Эти образы-намеки не очень соотносятся с содержанием следующих эпизодов.
Эстетические законы жанра тоже напутаны. Шевченко существует в измерении психологически-романтическом, гражданские жандармы и шпионы — сатирические марионетки, сцена в ресторации — комедия-буфф. И еще множество глубокомысленных, но темных по содержанию намеков, символов и концов, никак не связывающихся с другими концами. Какие-то три черных женщины в коротких кринолинах. Почему-то расставляют торчком свернутые трубой клочки бумаги, чтобы О. Батько сквозь них бегала. Жандармы одеты в сюртуки и кардиганы задом наперед. В финале П. Панчук вдруг перестал играть Шевченко и просто прочитал текст из книги, о том, как поэт порвал с Полусмаковой (не смогли сыграть эту сцену актеры во главе с режиссером?)
Люди! О чем же спектакль? Последние жизненные шаги Шевченко в поисках женщины как средства против одиночества — только материал (на заднике описаны все женские портреты и фигуры работы Шевченко, да еще и с инвентарными номерами!). Именно так поняли спектакль школьники. А их же поведут на этот спектакль целыми школами! Так в чем же главная его проблема? Почему одиночество Шевченко божественно? Да и божественно ли оно? Завершение земного пути — какой итог? Кто вокруг? И кто он сам, этот Шевченко? Что нового и близкого в нем мне открывали? Ответа я не получила.
Вру. Получила. В финале Шевченко вполне серьезно объяснил мне, что разные поганцы растоптали его самого и его святую душу, превратили в грешника и научили писать плохие стихи. Потом он стал под ливень зерна с протянутой рукой, бедолага, и долго щелкал его, как семечки, пока бесконечно вращался тот жернов, который крутился весь спектакль. Вот тебе на! А я, глупая, думала, что дух Кобзаря непоколебимый, живой и святой до сих пор.
Не мой это Шевченко… Чей-то.
МОЙ ШЕВЧЕНКО
Заньковчанский. Львовский. Национальный академический украинский драматический театр им. М. Заньковецкой, гастролируя в США, натолкнулся там на пьесу американского украинца о Шевченко периода Кирилло-Мефодиевского братства. Она искренне и наивно знакомила заокеанского зрителя с романтическими и политическими гранями личности выдающегося писателя такого географического открытия, как Украина. Ясно, что самим украинцам пьеса открывала мало чего нового. Но с произведением американского автора Рея Романа Лапики нужно было поступить учтиво — достойно поставить.
И тогда руководитель театра Федор Стригун, земляк Шевченко, оставив фабульный костяк пьесы (приблизительно ее треть), отыскал сюжет спектакля в поэзии самого Кобзаря. Он перевел стихотворные тексты на язык театра. Т.е. определил ведущую идею и высказал ее сценическими образами, диалогами, драматическим действием.
Среди многих шевченковских тем стержнем спектакля избрана актуальная проблема государственной независимости Украины, ее сложной судьбы, и служение человека национальной идее. Это принципиальная позиция театра им. М. Заньковецкой от его рождения (из рук корифеев украинской сцены) до сегодняшнего дня. Кроме того, у львовян уже был опыт нескольких шевченковских вечеров, которые держались в репертуаре, и двух сценических вариаций «Гайдамак».
Оказалось, что кобзаря давно не перечитываемые слова не просто прекрасны, а бьют в самое твое сердце, попадают в изболевшуюся душу своей современностью, остротой и мужественностью. Хотя бы это:
А той, щедрий та розкошний,
Все храми мурує;
Та отечество так любить,
Так за ним бідкує,
Так із його, сердешного,
Кров, як воду точить!..
А братія мовчить собі,
Витріщивши очі!
Як ягнята:
«Нехай, каже,
Може, так і треба».
Так і треба!
бо немає Господа на небі!
Подобные тексты звучат со сцены более двух часов. Это сам Шевченко. А что же артисты?
Главное чудо спектакля — его стиль. Стихи не «читаются», не произносятся, не подаются — они живут, как обычная разговорная речь, как дыхание, как диалоги, как рассуждения с самим собой, как бред подсознания, как отголосок, как шуршание эфира. Тексты действенные, конфликтные, почти публицистические, а иногда «подтекстовые», исполненные дополнительного, неоднозначного содержания и в самих себе, и в партнерстве персонажей. Скажем, известное «Мені тринадцятий минало», которое Шевченко читает по просьбе великосветского общества, своей первой, олеографически-пейзанской, третью вызывает у фрачных слушателей восхищение и восторг. Вдруг после слов «Та недовго сонце гріло…» к поэту поворачиваются негодующие спины. Конец стихотворения, где о девушке, которая «утирала мої сльози», строка за строкой, слово за словом разложено на диалог Тараса и Варвары Репниной, это их признание в любви и прощание навеки.
Некуда правду деть — еще не все актеры овладели таким стилем подачи стиха, без расшатывания ритма, без подчеркивания рифмы. Дает о себе знать автоматизм традиционного «заплакивания» (женщины) или громкого пафоса (мужчины) текстов Кобзаря. Нужно себя перед Шевченко почистить, вернуться к правде чувств, довериться, в конце концов, режиссеру Стригуну. Не всем это сейчас под силу. Но есть надежда, что успех премьеры укрепит актерский ансамбль в этой уникальной и новейшей стилевой системе.
Сам Шевченко в исполнении заслуженного артиста Украины Степана Гловы поразительно неспешный и на удивление доверчиво открытый нам, зрителям. В начале спектакля он долго в полной тишине идет из глубины пространства, из-за полосатого шлагбаума (простой и сильный образ неволи) на авансцену с этюдником и складным стульчиком, элегантный художник в берете с козырьком (см. автопортрет) и, умащиваясь перед нами, начинает потихоньку бормотать о своем сне (так определен и выдержан жанр спектакля). Рассказывает этот сон нам как близким товарищам. И мы слышим, как неторопливо возникает в том рассказе рифма, постепенно складывается ритм и рождается стихотворение, словно выныривает из глубин подсознания поэта. Так спектакль с начала погружает нас в акт творчества, в творческий процесс, которым и будет организовано все течение сценического действия. Артист позже и закричит, и застонет, и задрожит его голос, но это будет крик сердца, стон души, дрожание натянутых нервов — ему веришь каждое мгновение.
И далее шевченковский сон-спектакль будет наплывать образными картинами. Арест юных идеалистов, членов Кирилло-Мефодиевского братства, мечтателей о единстве славянского мира — и вот пошли юноши в белых рубашках по кругу, сложив руки за спиной, и Тарас присоединяется к ним.
Нависает над арестантами огромный «медный всадник» — Петр (худ. Валерий Бортяков), как у Пушкина, как и у Шевченко, кстати. В финале этот болван попробует растоптать копытами Поэта, но не выйдет — распадется вдребезги, как и его империя.
Но самый сильный образ спектакля — женский хор из фигур шевченковских героинь. Здесь Причинна, Катерина, Лилея, Тополя, Сиротка, Доля и просто две Души. В домотканых хламидах, с элементами украинских головных уборов (платки, чепцы, венки, в том числе и терново-лилейные) они приходят к Поэту, возникают у него за плечами, подхватывают-колышут в минуту слабости и отчаяния, побуждают к новым шагам, укрепляют волю и силу сопротивления. Они шепчут, произносят, напевают, повторяют ключевые реплики своих персонажей, по смыслу вплетенные в проблему судьбы Украины. Вскоре к ним отдельной сценой присоединяются и мужчины — Гонта, Чернец, Степан, Землячок, Запорожец (радостно видеть среди них корифеев театра н. арт. Украины Александра Гринько и Богдана Мируса). Этот могущественный хор персонифицировал творчество Поэта и функционально очень похож на хор древнегреческих трагедий. Он напоминает также знаменитые Десять слов поэта из спектакля Леся Курбаса «Гайдамаки». Хор и Шевченко в спектакле — единое целое, как неразрывные Художник и его Творчество, что и является его Долей.
А взлет творчества Поэту дает Мука и Любовь. Муки Шевченко — Глова терпит на авансцене, на решетках, перекрывающих оркестровую яму, подсвеченный снизу нещадным светом полицейского допроса, азиатского солнца, собственно совести и исповедальности. В любви он взлетает на украшенной цветами качеле вместе с Варварой Репниной в небо, где звезды, где светится «зоря вечірняя».В финале на этой качеле взлетят на крыльях любви другие юноша и девушка, которым Шевченко завещал и эту качелю, и любовь, и «садок вишневий», и страстное неравнодушие к судьбе Украины. Вплоть до самопожертвования.
Мой Шевченко. Наш.
