В прокат (в частности, в столичном кинотеатре «Киев») вышел новый фильм Киры Муратовой «Два в одном». «День» уже писал об этой необычной и очень талантливой картине. Поговорить же с ее режиссером — мечта кинокритика, столь же желанная, сколь и недостижимая — ибо от личных интервью Кира Георгиевна чаще всего отказывается. Однако благодаря содействию продюсера фильма Олега Кохана («Сота синема груп») у нас появилась уникальная возможность задать несколько вопросов Муратовой и ее неизменному соавтору, художнику большинства ее фильмов Евгению Голубенко. Беседа состоялась в Синем зале Киевского дома кинематографистов, где Кира Георгиевна проводила отбор исполнителей для своего нового фильма «Мелодия для шарманки». В разговоре также приняла участие Елена Самбрус («Бизнес»).
Дмитрий Десятерик: Кира Георгиевна, позвольте вначале драматургический вопрос. Что привлекло вас в текстах Евгения Голубенко и Ренаты Литвиновой, легших в основу «Двух в одном»?
Кира Муратова: Они у меня лежали в ящике очень давно. Мы снимали «Три истории», и там сначала было не три, а штук девять историй разных авторов... А почему вы задаете этот вопрос?
Д. Десятерик: Интересны ваши принципы отбора сюжетов.
К. Муратова: Никакого принципа не существует. Просто нравится, не нравится, случайность, попалось. Вот образовались эти две истории. Женя просто писал свои театральные воспоминания в форме пьесы... Я даже не помню, ты уже давным- давно написал?
Евгений Голубенко: Да, уже лет как 25.
К. Муратова: — Может быть, мы бы его сняли, когда делали «Три истории». Вот три истории туда вошли, а те остались. Нравились, лежали. Сами по себе, каждая в отдельности недостаточны были по содержанию для целого фильма, с моей точки зрения. Не только по длине, но и по наполнению мне чего-то недоставало в каждой из них. Потом подумала, что их как- то можно соединить, — потому что в одной ставили декорацию в театре, а в другой написана пьеса скорее, чем короткометражка. Поэтому возникла мысль, что поставили декорацию и играют в ней эту пьесу. В кино довольно сложно осуществить такой переход декораций в интерьер, но мне кажется, что это соединение получилось. Наверно, не все придерживаются того же мнения, но многие разделяют его... Так что нельзя сказать, что есть общий принцип выбора. По-разному. Иногда что-то прочтешь, иногда что- то придумаешь. Каждый раз иначе.
Елена Самбрус: А все же, что выступает непосредственным толчком, импульсом?
К. Муратова: Это случай, случай. Что-то мы прочли или мне что-то рассказали... Нового я ничего не могу добавить. Значит, я чего-то не услеживаю, моя голова не справляется с тем, чтобы сама за собой следить. На нее нужно еще маленькую головку насадить, та будет за большой следить — что как рождается. Вот вдруг — раз! — и думаю: «Ох, как интересно!» И пошла... Потом возвращаюсь к этой идее, и опять думаю: да, это же интересно. Возвращаюсь, фиксирую, что-то возникает... Как все на свете, оно или постепенно возникает, или возникнет потом, на следующий день, — и окажется, что нет, это мимолетное...
Е. Голубенко: Игорю Каленову в свое время предлагали это соединение «Двух в одном» и «Чеховские мотивы». Он выбрал «Чеховские мотивы», которые ему показались более дешевым проектом. Почему-то через несколько лет он решил, что это ему уже подходит. Тогда так легко отверг, а потом ему так же безумно вдруг стало нравиться.
К. Муратова: Ему Чехов показался более, что ли, весомым в тот момент. Потом сняли Чехова — ему понравилось, как сняли...
Е. Голубенко: У него была идея такая. Он думал, что это может быть более кассовым проектом.
К. Муратова: Ну это у всех у них идея.
Д. Десятерик: — В «Двух в одном» достаточно много новаций. Вы, очевидно, впервые снимали в театральном пространстве...
К. Муратова: По поводу театра — это к Голубенко. Он работал монтировщиком, он это написал, он все про это знал, он был постоянно рядом. Я очень боялась, что буду только плавать. Никогда в театре не работала, ничего про это не знала и все время испытывала, помимо всего прочего, что надо испытывать режиссеру, помимо обычных положительных и отрицательных эмоций, — ужас по поводу того, что я что-нибудь сделаю неправильно. А вы что-то другое хотели спросить про театр?
Д. Десятерик: Собственно, то, о чем вы уже сказали, — насколько сложнее вам работалось.
К. Муратова: Без Евгения бы я это не сняла. Потому что все время думала — вот я эту вещь в театре запущу, а у них там, наверно, так не бывает.
Е. Голубенко: Сложность еще связана с тем, что там нужно было монтировать...
К. Муратова: Последовательность...
Е. Голубенко: Да, оказалась определенная последовательность действий. Если ты сразу снял неправильно, если возникает ритмическая необходимость переставить сцену по актерским каким-то удачам, то в театре не всегда это возможно, потому что то, что на сцене появляется, не может исчезнуть просто так.
К. Муратова: Есть определенная последовательность действий, необходимая в постановке сцены.
Е. Голубенко: Мы пытались там (в «Монтировщиках». — Д. Д. ) заморочить, насколько это возможно, чтобы не было понятно, что они городят, потому что на самом деле мы же не строили особняк нашего персонажа, и обмануть потом сложно...
К. Муратова: Ну, фасад ты же делал, и позади него подмостки, по которым актеры могли ходить...
Е. Голубенко: Вот это единственное, что мы могли себе позволить, — расписной задник, сделав его идеально совместимым с реальными окнами.
К. Муратова: В общем, мы снимали нутро в Доме ученых, а окна должны соответствовать.
Е. Голубенко: Окна нарисованные действительно соответствуют реальному интерьеру. Это было сделано специально, чтобы потом снимать и внутри, и снаружи. А можно было построить. В Голливуде вторая пьеса снималась бы в реальных декорациях, которые нужно было бы реально строить. Это был бы многомиллионный проект.
Е. Самбрус: Кстати, о бюджете съемок. Вы славитесь тем, что снимаете дешевое кино...
К. Муратова: Наверно, так меня запугали сразу. Это не шутка. Даже в идеологические времена, когда выдавали деньги, кому хотели выдать, я всегда могла сказать: «Ой, вы знаете, разрешите мне это снять, оно такое дешевенькое, даже если вы все это потом зачеркнете и выбросите к чертовой матери, вы немного денег затратите». Образовался такой комплекс или убеждение, что я должна снимать дешево и тогда мне больше позволят.
Е. Самбрус: А если предположить, что...
К. Муратова: Я не могу предположить что-то отличное от того, что у меня сложилось в голове. Это уже привычка, которую мне заложили, как собаке Павлова: ты должна снимать дешево, иначе у тебя или не примут, или не получится, или закроют тебя — что-нибудь произойдет не то. А если будешь снимать дешево — будет больше шансов. Когда у человека что- то такое неприятное образуется — а я человек по натуре изначально оптимистический — он начинает это обращать в свою пользу: мол, мне никто не говорил ничего, я сама так хочу, я просто это люблю. Я себе выставила целую такую концепцию: другие вот городят огороды, миллионы затрачивают, в результате пшик, а я сниму пуговичку на тарелочке — и какое искусство будет! Человек выстраивает самооправдание, чтобы для его психики это не выглядело (это я себя анализирую) как насилие. Вот я сам так хочу, я сам выбрал такое. И уже оно закрепилось. Не говоря уже о том, что терпеть не могу огромных массовых сцен. Да и динамики не люблю.
Е. Самбрус: А на практике как это выглядит?
К. Муратова: Это и есть практика.
Е. Самбрус: Вот, например вам нужно выбрать место...
К. Муратова: Я люблю снимать интерьеры, а не декорации, не павильоны. Люблю, чтобы было что-то неожиданное. В интерьере всегда есть что-то свое, индивидуальное, что может сначала казаться противоречащим, а я его как-то хочу заглотнуть, использовать. Или мной, или художником, или оператором придумывается к этому конкретному случаю свое, что ли, привыкание, втягивание в то, что нам дано. Это всегда таит в себе больше жизни. Искусство искусственно. Оно часто базируется на нереальности. Интерьер вдохновляет меня больше. Декорация — редко. Она для меня холодна и схематична. Не то чтобы совсем нет, но другое мне всегда нравилось больше. Даже «Короткие встречи» сейчас смотрю и думаю — лучше бы это был интерьер, а не декорации. Хотя декорацию построили очень хорошую. Вот в «Долгих проводах» уже интерьер снят. Это личные вкусы, нельзя сказать, что это всегда так для всех.
Д. Десятерик: Между тем в «Двух в одном» у вас появляется довольно необычное сочетание — театральный интерьер и операторский кран.
К. Муратова: — Это пристрастие моего оператора теперешнего. Довольно трудоемкое для актеров, для меня. У него это просто является манией, он всегда хочет снимать с краном. Ну как, тут двойственно. Благодаря крану можно объединить несколько кадров, он дает разные уровни движения, легко объезжает, поднимается, опускается... Оператор хочет его всюду втиснуть, в любое узкое пространство, всегда снимать только с него. Поэтому иногда это хорошо, а иногда... Он безумно дорогой и затрачивающий время. Пока его установишь, пока отрепетируешь все эти движения крана вместе с движениями действующих лиц... Иногда кажется, что это занимает много времени, а иногда действительно занимает много времени.
Д. Десятерик: Хотелось бы поговорить об актерах. Про персонажа Александра Баширова в «Монтировщиках» говорят, что он красив. Отсюда вопрос, может быть, несколько неожиданный: в чем красота самого Баширова?
К. Муратова: В экспрессивности. У него такое экстремальное, экспрессивное лицо. Это для меня красиво.
Д. Десятерик: А как вам удается добиться такого сочетания красоты и эксцентрики? Ведь эксцентричные исполнители редко бывают красивы в общепринятом смысле...
К. Муратова: Много людей смотрю. Вы же сами видели. Мы смотрим сотни людей и в Одессе, и где угодно, месяцами смотрим. Много смотришь — некоторые попадаются. И так со всеми, если не знаешь кого-то заранее. На главную роль иногда просто знаешь — хочу вот этого. Подходит к характеру.
Е. Самбрус: Вы снимаете много непрофессиональных актеров. Было бы проще, наверно, использовать профессионалов?
К. Муратова: — Это не всегда проще. Разные роли. Если это длинная роль, которая требует сквозного действия и профессионального умения знать, что будет в конце и в начале, тогда нужен профессионал. А иногда профессионализм даже мешает. Для какого-то небольшого эпизода, скажем... Актер- профессионал все равно играет усредненно, в конце концов. Он умеет все понемногу, может сыграть и Гамлета, и пьяного, и просто заику, но это все приблизительно. А если это будет, скажем, настоящий заика — он только заику и может сыграть, а больше уже ничего, но зато заику!.. Так что смотря в какой роли, в каком сочетании. Иногда актер и неактер сочетаются интересно — мешают и в то же время помогают друг другу.
Д. Десятерик: А что вы требуете от актера в первую очередь?
К. Муратова: Как придется. Главное, что надо понять, — что актеры тоже люди. Конкретные люди. Поэтому за его актерской школой, лощеностью профессиональной интереснее всего выудить что-то еще, то, что за этим стоит, — и тогда появится супериндивидуальность, которая прикрыта какой-то актерской — это нельзя назвать маской — готовностью. Понимаете, человек хорошо воспитанный — это одно, невоспитанный — другое. Здесь — то же самое. Воспитанный человек — это актер, совершенно невоспитанный — неактер. Можно сказать, что воспитанность — своего рода притворство, но уже настолько въевшееся притворство, что оно становится твоей натурой. Но ты остаешься наедине с самим собой — и ведешь себя иначе. Скажешь актеру — а вы сделайте так, как вы это не играли бы, вы сами, у себя наедине — а он не сможет, он уже слишком ученый. Я вам просто привожу примеры... Вот был сейчас человек (светловолосый мужчина средних лет, близорукий, с брюшком, текст читал с запинками, однако очень выразительно искал что-то у себя в карманах. —
Д. Д. ). Я могу ошибаться, я потом могу сравнить его с другими, понять, что это мне показалось, это было мгновенное впечатление, а другой сделает лучше — но тем не менее в нем была какая-то такая достоверность. Просто достоверность. Он может быть не так изобретателен или интересен в каких-то интонациях, но он как-то отдавался во мгновение, полностью отдавался, и мне это понравилось.
Е. Голубенко: Это же не панацея, просто была достоверность такая...
К. Муратова: ...вкусная...
Е. Голубенко: ...и антихудожественная совершенно.
К. Муратова: Да-да, вот именно.
Е. Самбрус: Насколько ваше первое впечатление об актере совпадает с тем, что он показывает потом?..
К. Муратова: Настолько, насколько продлится. Я же его не утверждаю. Я еще раз с ним встречусь. Второй раз встречусь, и окажется — ну что это я надумала, ерунда какая-то, идите, до свидания.
Е. Самбрус: — Такое часто бывает?
К. Муратова: — А как же! И на втором, иногда на третьем прослушивании. Может, он от волнения был очень хорош, понимаете? Его личное, скажем, волнение по поводу того, что он пришел к режиссеру на кастинг, а ему нужно такой же кусок исполнить — заменяет то волнение, которое он должен сыграть. А второй раз он уже приходит, он уже знаком, вообще не волнуется и теряет ту прелесть... И это касается не только волнения. Вообще ты в нем начинаешь видеть что-то другое, что было скрыто, — скрыто тем, что и произвело на тебя впечатление. Как с людьми вы общаетесь? Вам кто-то понравился, а второй раз вы видите что-то еще в нем, и оно вылазит на первый план, и оно так и будет вылазить, а роль длиннее, чем это мгновенное первое впечатление. Или кто-то на тебя лично произвел впечатление — ах, как совпало! — какая-нибудь блондинка с голубыми глазами. А потом вообще берешь на эту роль брюнетку (смеется). То есть у нас все в таком контактном движении происходит, поскольку мы все — живые люди. Все меняется. Иногда мы можем до конца ошибаться, и экран нам вдруг покажет — ага, камера увидела больше, чем ты видел. Камера более объективна, объективистски видит — оказывается, ты смотрел на одно, а нужно было еще сюда вот посмотреть и еще что-то увидеть. Это как в жизни. Как мы знакомимся с человеком? Он нам нравится, потом разочаровывает или наоборот, постепенно начинает открываться. Если длинная роль, мне не нужно такого сильного первого впечатления, его не хватит до конца, если сразу весь раскрылся. Это все, как в обычном общении, только обостренно. Как бы спецзадание тебе дано — на эту роль кого-то найти.
Д. Десятерик: Что внес в свою роль Ступка?
К. Муратова: Первобытность. Пер-во-быт-ность. Никто бы не сыграл, как Богдан Сильвестрович.
Е. Голубенко: В этом амплуа на нашем рынке актерском он единственный и не имеет конкуренции. По-моему, без вариантов.
Д. Десятерик: Его выбрали сразу?
К. Муратова: Не то что выбрала, а думали-думали — никто не подходит. Остальные — либо интеллектуалы, либо простаки. А у него есть сочетание высочайшей утонченности человеческой и актерской, высочайшего профессионализма актерского и какой-то первобытной варварской дикости, что ли...
Е. Голубенко: Чувственность открытая...
К. Муратова: Чувственность тоже бывает разная. Я не знаю другого такого актера, в котором сочетались бы изысканное актерство и что- то такое первобытное — «хочу! дайте!» Как будто он вот варвар такой, понимаете?
Д. Десятерик: Вы сейчас смотрели много детей; очевидно, в вашей новой картине «Мелодия для шарманки» они будут главными героями?
К. Муратова: Дело не в детях. «Мелодия для шарманки» — простая, сентиментальная поначалу и трагическая в конце история. Как бы сказка, но не сказка.
Д. Десятерик: Это будет социальный фильм?
К. Муратова: Социальное присутствует всегда. В чем угодно. Оно может быть более или менее завуалировано, более или менее спрятано. Попробуй избегни. А разве в «Двух в одном» нет социального? В каждом сценарии, в каждом персонаже, как бы он ни был гламурен, есть — если он качественно выполнен — социальное. Социальное внутри нас. Я привыкла так с детства. Все может измениться, но все равно это где-то вылезет.
Е. Голубенко: Та же манера говорить — сословна. Разного сословия люди говорят по-разному. Внешний вид ничего о человеке не говорит, но его манера разговора выдаст его социальное происхождение. Его можно нарядить, а говорить он будет так, как он говорит.
К. Муратова: — Это что касается персонажа. А вообще, любая ситуация, если имеет в себе правду, содержит и социальное. А куда от этого можно уйти? Может, вы не сразу поймете, что это значит, но оно есть, оно там заложено. Отдельно социального не бывает в искусстве. Ну разве что если только публицистический такой, слогановый фильм, куда-то зовущий прямо, сразу, что-то декларирующий, тогда это публицистика, жанр определенный. Без социального вы нигде ничего не сыщете.
Д. Десятерик: Социальное довольно часто идет бок о бок с насилием. Акты насилия нередки в ваших фильмах. Считаете ли вы насилие кинематографичным?
Е. Голубенко: Я отвечу. Вы живопись любите? И как вы относитесь к иконографии?
К. Муратова: (со смехом). Вот теперь вам задают вопросы.
Е. Голубенко: Выньте из иконостаса страстные все эти дела — и что у вас останется? Чебурашка. Понимаете? Но хочется, чтобы жизнь была полноценной, да? Хотите — снимайте про крокодила Гену, а хотите — делайте иконостас полный, чтобы было все... Поверьте мне, что и проза хорошая включает в себя все компоненты. Кино здесь не при чем, не надо переводить стрелки на него. Кино — это очень молодое искусство и не с Луны свалилось. Попробуйте копнуть глубже, вам будет интересно.
К. Муратова: Есть же история живописи, литературы...
Е. Голубенко: ...религии...
К. Муратова: Кино зримо и динамично, поэтому насилие в нем более доступно простому глазу, который в живописи чего-то может не разглядеть, — сложно, скучно, а в кино тут всем все видно, динамично, живые люди. Наверно так, да? Более демократичный вид искусства, всем доступный.
Е. Голубенко: Порог чувствительности в восприятии насилия менялся. Присутствие на казнях натуральных... Неужели наш зритель более искушен в насилии, чем любитель посмотреть на четвертование? Такой театр...
К. Муратова: Вообще люди любят насилие. Узнать, что такое угроза, страх и ужас — но чтобы это их не касалось лично. Почему все любят читать про страшные приключения, видеть в кино землетрясения, наводнения, смерть? Потому что это то, что всякому из нас угрожает, но в форме искусства оно не угрожает нам прямо. Можно сидеть в кресле и КАК БЫ это испытывать. Но все-таки... мы заглядываем в эту бездну. Хотя оно не может нас схватить и потащить туда внутрь.
Д. Десятерик: Однако это «как бы» у вас бывает исчезающе малым — как в кадре с собаками из «Астенического синдрома».
К. Муратова: На живодерне вы имеете в виду? Это документально, хроника. С трудом сняли. Не то чтобы на это потом смотреть, — с трудом туда проникли вообще, преодолевали адские сложности. Хотя только что произошла перестройка и к нам начальство относилось особым образом, заставляло их нас туда пускать, но и то — нас все равно не пускали, закрывали двери, ключ теряли... Было трудно, но очень хотелось это сделать. Знаете, тогда был период, когда еще казалось, что публицистика может повлиять на что-то. Сейчас у меня нет и близко, абсолютно нет такой веры, что искусство влияет на жизнь.
Е. Голубенко: В Одессе закрыли эту контору...
К. Муратова: Якобы закрыли, потом оказалось, что она где-то существует.
Е. Голубенко: — Но на сегодняшний день она закрыта.
К. Муратова: Она то закрыта, то она где-то есть, кто-то там тайно... Короче, насколько я поняла, искусство на жизнь никак не влияет. Никакого прогресса нет вообще, а уж тем более искусство не порождает прогресса. И я как-то стала от этого отказываться.
Е. Самбрус: Ничему не учит...
К. Муратова: Ну, кого-то чему-то учит. Если какой-то человек склонен изначально к восприятию искусства... но он так же мог бы быть склонен к потреблению алкогольных напитков или наркотиков. Если мы сразу его время займем, его ум и чувства изощрим таким времяпровождением, то, может быть, на судьбу этого конкретного человека мы повлияем положительно. Но так вот сказать, что глобально мы что- то изменим, — нет.
