По моим наблюдениям, Николай Павлович — самый плодовитый киноавтор в истории отечественного игрового кино, а сюжеты его картин, несомненно, выразили суть того времени, в котором ему пришлось творить. «Эпоха Мащенко» в нашем кино охватила сразу несколько эпох советской и постсоветской истории. Ныне режиссер встречает славную дату на вершине своей творческой карьеры, ибо увенчан практически всеми произрастающими в наших краях лаврами. О нем уже много написано и им самим, и другими. И все же попробую быть небанальным, отталкиваясь от недавнего загадочного эпизода, связанного с его именем. Три года тому назад группа киевских кинокритиков единодушно решила, что десятка самых репрезентативных для истории национального кино фильмов не может обойтись без «Комиссаров» Н. Мащенко. Феноменальный эксцесс последовал затем: автор отказался признать этот, казалось бы, лестный для него выбор и предоставить копию ленты для просмотров на международном семинаре. Что стояло за этим беспрецедентным отказом художника своим лучшим творением представительствовать от эпохи? Скромность? Сожаление? Бог знает. Но мы все же попробуем догадаться.
Николай Мащенко окончил Театральный институт в Харькове, и это всегда ощущалось в его экранной стилистике. Именно от театральных истоков, видимо, его предрасположенность к фронтальным мизансценам, форсированным актерским средствам, эмблематичной драматургии и, напротив, невнимание к психологическим нюансам и фотофактурам. Первые режиссерские самостоятельные работы — «Хочу верить» (1965) и «Всюду есть небо» (1966) — не были особо замечены ни зрителями, ни критикой. Что, в общем, справедливо, ибо фильмы получились декларативными, затянутыми и изобразительно вялыми. Тогда это было контрастно заметно на фоне предзакатного блеска так называемой «украинской поэтической школы». Между тем, новое эстетическое качество стиля Мащенко подспудно вызревало и вышло вовне сразу и в идеальной завершенности, как Афина из головы Зевса.
В «Комиссарах» (1970) театральность действия воспринимается как намеренная его ритуализация, как иконописность, а за скупостью внешних проявлений героев так и пышет едва сдерживаемый жар их страстей. Сюжет вполне соответствовал этим стилевым особенностям, ведь речь в нем шла о пламенной вере в коммунистические идеалы и об апостолах пролетарской революции, красных комиссарах. Как положено по канону, их вера претерпевала суровые испытания. Воспитанные прямой рукопашной с «контрой», политработники в мирное время с трудом постигали историческую премудрость замысла Учителя в виде «нэпа». Некоторые сомневались и были подобны тростнику, ветром колеблемому. Иные предавали Дело за поганые «нэпманские» червонцы. И только избранные, пройдя весь страстной путь, торжествовали. В духе, разумеется. Образ их посмертного бессмертия режиссер создавал с помощью как раз и пригодившихся тут театрально-фронтальных мизансцен. В «Комиссарах» Мащенко неоднократно обрушивает невидимую «четвертую стену» действия прямо в зал, и герои 20-х в упор глядят в глаза согражданам из 1970-го, года столетнего юбилея Учителя, как бы передавая им эстафету верности Учения. Ритуальность была сюжетным ходом «Комиссаров», но и фильм в целом стал элементом идеологического ритуала тогдашних ленинских торжеств. Тогда так и пелось: «Есть у революции начало, нет у революции конца...». Кесарю отдавали кесарево — юбилейный рубль, высшему, божественному началу — новый миф о первочистоте первобольшевизма. «Комиссары» стали истинным шедевром идеологического советского кинематографа тех рубежных нескольких лет, которые отделяли «оттепель» от «застоя». Политически иллюзионное, пропагандистское и субъективно честное авторское сплелись в фильме неразделимо.
Кинорежиссер театральной выучки наконец-то нашел органичное применение своей склонности к сценической патетике и соответствующему выразительному инструментарию. Логика этого обретения, по-видимому, была такова: говорить декларативно и с неизбывным пафосом можно только об абсолютных, с точки зрения автора, вещах и в терминах проповеди; стало быть, речь должна идти о некой беззаветной вере. Только такое нерассуждающее поклонение способно художественно оправдать кипение экстремальных страстей в кадре. Отныне и впредь архетипичным сюжетом почти всех фильмов Мащенко станет коллизия между беззаветной верой и ее испытаниями, отступничеством, соблазнами и мученичеством. Объект экстатического поклонения в различных работах Мащенко будет изменяться, неизменной останется лишь аудиовизуальная экзальтация автора. Все тот же культ Революции будет «отправлен» им еще раз в телесериале «Как закалялась сталь» (1973). В сериалах «Путь к Софии» (1977) и «Карастояновы» (1982) Николай Мащенко, подобно волхву-пришельцу, возложит ладан и смирну на алтарь патриотизма братской Болгарии. Автобиографическая «Мама родная, любимая» (1986) — дань священной любви к матери. «Все побеждает любовь» (1987) — своеобразная «песнь песней» о плотской страсти, которая сильнее смерти.
Вообще заметно, что культовые киноэкстазы режиссера приобретают серийный характер. Тем не менее, следует выделить еще один телесериал — «Овод» (1982). Здесь Мащенко, присоединяясь к исходному атеизму Войнич, определенно указывает на нерелигиозную, неклерикальную, вполне земную и вполне политическую природу своего вероисповедания. Вера-религия в лице Монтанелли-Бондарчука была в фильме посрамлена именно за неискренность чувствований, а раскаяние отца-священника было чревато богоотступничеством. Позже в «Венчании со смертью» (1992) окажется, что и антицерковный пафос «Овода» не имеет особой важности в системе авторского эстетического вероисповедания. Здесь невинно убиенный священник уже только за сан будет причислен к лику великомучеников. В то время как убийцы, в которых легко опознать памятных по прежней картине «комиссаров», изначально демоничны, хотя по-прежнему заняты своей исторической миссией. И в других «перестроечных» фильмах персонажи Мащенко, как и раньше, неистово веруют, экзальтированно возглашают, но... прямо противоположные по смыслу идеи. Из всего этого следует, что в творчестве режиссера константой можно считать только один культ — культ страсти как таковой. Собственно об этом Николай Павлович и сам часто говаривал в своих публичных выступлениях, пересказывая довженковскую притчу о великом художнике, который на вопрос дамы: «О чем вы думаете, когда рисуете?», — ответил: «Мадам, я не думаю, я волнуюсь».
Творческую проблему последних по времени лент режиссера составило то обстоятельство, что экзальтация и «крик» стали в них всеобщими, а потому монотонно невыразительными. Страсти обратились в знаки страстей. А в сознании зрителей так и вертелось классическое: не кричи «кричи», а кричи «не кричи». На таком фоне и с таким эстетическим кредо в середине 90-х Мащенко задумывает фильм об Иисусе Христе с Валерием Леонтьевым в главной роли. В том, что эти несовместимые культы и типы экстазов так и не совместились в одном фильме, можно видеть одно из маленьких, но верных доказательств существования Бога.
Сегодня, почтительно склоняя голову перед признанным кинематографистом, не хочется говорить о нем в юбилейном тоне. Ведь он и ныне остается действующим режиссером. По некоторым сведениям, в его планах — дебют в жанре кинооперы, то есть в той области, где театральная патетика и голосовая мощь уместны и естественны. Желая всяческих успехов киномастеру, хотелось бы преподнести ему скромный подарок от кинокритиков. Дельный совет, облеченный в близкую ему по духу притчевую форму. Однажды некий художник в религиозном экстазе писал иконы, стоя на коленях. Тогда явился ему сам Бог и сказал: «Не рисуй меня на коленях, рисуй меня хорошо».
КСТАТИ
Когда статья уже была подготовлена к печати, выяснилось, что, кроме официальной даты рождения, вошедшей во все киносправочники, Николай Павлович Мащенко имеет и вторую дату, неофициальную — в декабре. Именно эта дата и будет отмечаться официально — в конце этого года. Поговаривают, что юбиляр собирается создать к этому сроку свой киноавтопортрет. Какой, интересно, предстанет его биография в собственном изложении?
