Один из самых скандальных британцев послевоенной поры, выпускник «Ситуационалистского интернационала», образцовый забияка поп-культуры Малькольм Макларен как-то заметил: «Мы — нация ворчунов». Постаревшему отцу «Секс Пистолз» ныне позволителен спокойный тон; все, чем он мог оскорбить истеблишмент, осталось в 1970-х. Сегодняшний вопрос — не для Макларена, — что делать тем, у кого нет в сообщниках четверки взбесившихся горлопанов, готовых денно и нощно громить устои. Я далек от того, чтобы проводить аналогии между нынешней кинооттепелью в Британии и панк-бунтом, потрясшим Королевство три десятилетия назад. И, все же, то, что происходит в британском кино в последние годы, оставляет ощущение негласного нарушения традиций, пусть пока и проводимого в тональности классического общенационального ворчания. Среди всего прочего, небольшое исследование этого процесса может быть небезынтересным и для украинской кинематографии с ее постоянным впадением в идейную, эстетическую и финансовую кому.
Если же говорить о традиции, то, касательно британского кино, она заключалась в его, кино, отсутствии. Великий режиссер французской новой волны Франсуа Трюффо так и констатировал еще в начале 60-х: «Англия и кино — понятия несовместимые». Трюффо знал, о чем говорил: ведь один из самых знаменитых его трудов — это книга-интервью с другим гением кинематографа, англичанином Альфредом Хичкоком. Собственно, Хичкок — это достаточно долго было единственное значимое явление, которое Королевство могло предъявить миру. И то, сделав несколько остроумных картин, автор «Психо» и «Птиц» плавно переместился в Америку, где и снял все свои основные шедевры.
За послевоенные десятилетия не один одаренный режиссер, продюсер или актер повторил этот путь. Блестящий дебют в Британии — признание и призы в Америке — копродукция с заокеанскими студиями — перелет через Атлантику — окончательное превращение в обитателя Голливуда. Потому и трудно было говорить о британском кино как о целостной национальной школе, со своими тенденциями и набором родовых черт. Были отдельные имена, погоды не делавшие. Так, на рубеже 60 — 70-х годов ошеломил всех классик социального высказывания Линдсей Андерсон, в своих политических фантасмагориях «Если» и «О, счастливчик!» открывший талант молодого Малькольма Макдауэлла. Настоящую сенсацию сделали эффектные драмы Алана Паркера: «Птичка», «Полуночный экспресс» и «Сердце ангела», не говоря уж о его экранизации пинкфлойдовской «Стены». Каждым своим новым фильмом очаровывал синефилов Дерек Джармен, истинный самородок экранного искусства. Держался одно время в статусе культового режиссера Питер Гринуэй. Но, повторюсь, то были лишь персональные успехи, никак не отражавшиеся на общей картине.
А она с каждым годом становилась все хуже. Вплоть до серьезного упадка в 80-х годах: старые мастера умерли, переехали за океан, отошли от дел; производство сократилось до обидных для высокоразвитой мировой державы 30 фильмов в год (1989 г.)
Ситуация начала меняться уже в следующем десятилетии. Были приняты весьма либеральные законы. Так, согласно одному из них, съемочные группы из любой страны Европейского союза могли работать в Британии, и наоборот. Британским фильмом могла считаться любая копродукция, снятая с определенным долевым участием местных студий, что открыло путь для мощных инвестиций, которые к 1995 году составили 500 миллионов фунтов. В итоге количество произведенных фильмов в том же году составило 81. Однако власти изыскивают все новые и новые стимулы. В кинематограф вкладываются доходы от проведения весьма популярной Национальной лотереи. Телекомпании, в том числе столь влиятельные, как Четвертый канал и Би- Би-Си, специально поддерживают малобюджетные, авторские проекты. А в 1997 году был принят закон, о котором наши киношники до сих пор могут только мечтать: о налоговых льготах для кинематографа, согласно которому деньги, вложенные в производство, полностью освобождались от налогов. В итоге за три года объем инвестиций вырос в десять раз, на Британских островах (а не в Голливуде, что важно!) начали сниматься такие блокбастеры, как «Гарри Поттер» и «Лара Крофт — расхитительница гробниц». Одним словом, менее чем за десятилетие кино из поглотителя дотаций превратилось в весьма доходный бизнес.
Но это, так сказать, внешний, статистический уровень. Не менее важно знать, как нынешний подъем сказался на качестве того, что выпускается сейчас на студиях Британии.
Прежде закономерностей следует оговорить исключения, или, точнее, крайние точки. Провозвестниками реального эстетического прорыва в минувшем десятилетии стали два совершенно непохожих произведения — «Большой куш» Гая Ритчи и «Временной код» Майкла Фиггиса. Последний фильм настолько оригинален и революционен по своему визуальному решению, что его смело можно отнести к своего рода символам нового века в кино. Фиггис размещает четыре подвижных камеры в разных точках города, после чего актеры, получившие лишь самое общее представление о сюжете фильма, начинают импровизировать по данной канве. В итоге — экран, разделенный на четыре сегмента, в каждом из которых действие развивается независимо от другого. Однако смотрится все на едином дыхании, без невнятиц и сбоев — зрителю просто некогда заскучать, и страсти разбросанных по разным углам героев становятся и его страстями. Нервическая ирония «Кода» прикрывает горькие истины, в провалах одного за другим гаснущих сегментов экрана сквозит подлинное отчаяние. Технологическая провокация не застит главного — Фиггис снял человеческую комедию, разрушенную объективом, или, что почти то же, фильм о невозможности снять фильм.
Ритчи, в свою очередь, пользуется уловками, уже отработанными в его предыдущем хите «Карты, деньги, два ствола». В действие вовлекаются несколько групп персонажей, которые, преследуя собственные гешефты, учиняют Великую Стрельбу. Страшнейшим и вооруженнейшим выпадает смерть, умнейшим — деньги, недотепам — сомнительный, хотя и дорогой выигрыш, воплощенный в мощном потребительском символе. В «Картах» это были два раритетных ружья, в «Куше» — огромный, окропленный кровью бриллиант. В том же, что касается человеческого материала, Ритчи продолжает работать как заправский кукловод. Есть русский головорез, естественно, бывший гебист, умеренно колоритные чернокожие и целый табор цыган с Бредом Питом во главе; еще не забыть — евреев, англичан и янки. Также это могли бы быть зулусы, китайцы, туркмены или эскимосы. Ритчи не интересуют химеры правдоподобия. Ему нужны марионетки, которым легко убивать, легко умирать, легко выигрывать на потеху публики. Отсюда энергия аттракциона, обреченного повторяться под иными названиями.
Собственно, в этих двух фильмах заключены тенденции, что обозначаются с каждым годом все четче. С одной стороны, — авторский поиск, с сильным уклоном в сторону формализма. С другой, — развлечение а-ля Тарантино, с лихостью нравов, обилием моднейшей музыки, интерьеров ночных клубов и странных персонажей.
А посредине — фирменное угощение от английского реализма: семейное кино. Здесь царит механистичность особого, социального толка. Это бесконечный, в худших случаях, безысходный Ист-Энд. Шахтерские городки и многоквартирные дома для бедных; озверение пригородов, сталкивающееся с властным снобизмом центра; болезнь и смерть близких; полицейское и уличное насилие. Тела, души, образы движутся здесь по замкнутым линиям, работая на поддержание сюжетной рутины. Героиня «Уйдя в себя» (режиссер Кэрин Адлер) пытается преодолеть ужас от смерти матери посредством беспрерывного и безразличного секса. Фильм вторит однообразным метаниям Айрис — Саманты Мортон, а, по сути, стоит на месте. Сходную ситуацию эмоциональной и событийной инерции воссоздает дебют Саймона Селлана Джоунса «Чьи-то голоса». Реабилитация бывшего пациента психиатрической лечебницы может быть увлекательным процессом, если не превращается в процесс производственный. Сотворение по необходимости моральных и общественных ценностей во главе угла и в наиболее известных фильмах Кена Лоуча. К счастью, «Меня зовут Джо» откупается от зрителя Питером Маллэном, получившим за свою роль приз на Венецианском кинофестивале, криминальной фабулой и мелодраматическим завершением. А свежеиспеченные «Незабываемые 16» — еще одно мрачноватое исследование Лоучом безотрадной британской житухи, на сей раз, однако, подсвеченное удивительно нежной, лирической интонацией, происходящей из отношения режиссера к главному герою, неприкаянному подростку.
Похоже, британское новое кино, оперируя обильным социальным материалом, отторгает его изнутри как идею. Атрибутов неравенства предостаточно. Но если бы все ограничивалось тупиками капитализма или физиологии, говорить было бы не о чем. Ведь социальное снимается диалектикой, переход в высший класс утоляет любую печаль. Соединенное Королевство на экране 1990 — 2000-х — держава всеобщей, и житейской, и мировоззренческой обусловленности. На нее стоит оглянуться во гневе. Но гнева нет. Конфликт поколений устранен, потому что все несвободны одинаково. Что примечательно, нет деления на детей и напористых, быстроумных тинейджеров. Это кино рано повзрослевших школьников или уже стареющих юношей. Вопросы будущего их практически не тревожат в полном соответствии с лозунгом упомянутых «Пистолз» — «No future». Даже увенчанный хеппи-эндом и множеством призов «Билли Эллиот», дебют, прославивший постановщика Стивена Делдри, безотраден для 12-летнего героя. Веер возможностей среди терриконов родного города варьируется от бокса до забоя. К счастью, в картине перевес на стороне музыки и хореографии. Джеми Белл оттанцевал роль без сучка и задоринки. Его летящей партии аккомпанирует мрачная пролетарская неуклюжесть семьи и друзей. Здесь многое по правде, пусть неоднократно виденной. Такое кино можно не любить, но следует признать, что и обещает оно не больше и не меньше, чем показывает.
На опасных химерах и брошенных детях сосредоточился и Марк Херман в «Гении высшей пробы». Его сделала известным мелодрама «Голосок». Там мания героини — найти собственный голос, непохожий ни на дивные оперные рулады, которые у нее иногда удаются, ни на обыденный невыразительный лепет. В «Гении» ситуация драматична по-своему. Пара несовершеннолетних разбойников стремится любой ценой раздобыть годовой абонемент на все матчи обожаемого футбольного клуба «Ньюкасл Юнайтед». Малыш Джерри в этом дуэте — мозг, толстяк Сьюэл — исполнитель. У первого — больная мать и отец негодяй, второй вовсе живет на улице. Учителя в школе Джерри просто ненавидят, а от хлопот престарелых благовотворительниц легче не становится. Отдушиной остается только «Ньюкасл», крепкий середняк Премьер-лиги. Ради кумиров можно и хлам по улицам собирать, и банк попытаться ограбить. После трагикомической сцены налета следует не слишком пафосный, обнадеживающий финал. Пацаны, попав в несколько серьезных передряг, нашли способ смотреть футбол вживую и притом бесплатно. Они переиграли систему. Именно вкус этой небольшой победы подслащивает картину, высвобождает ее из тенет драмы о несчастном детстве. Осуществление мечты, оказывается, можно украсть.
Детство хорошо тем, что не позволяет конфликтам с социумом перерасти в конфликты с собой. Персонажи «Сирот», первой (и удачной — Лев будущего в Венеции за лучший дебют в 1998 году) попытки Питера Маллэна выступить режиссером, сначала кажутся привычно британскими неудачниками. Смерть матери они воспринимают как всеобъемлющую катастрофу — остервенело ссорятся и теряются в ночи, на дождливом сквозняке, среди руин прошедшей жизни. Трое братьев и сестра, уже взрослые люди, ощущают себя действительно осиротевшими детьми, врозь ищут собственный путь. Однако, начинаясь как семейная сага, «Сироты» перерастают в драму выбора. Господствуют символы расставания, возвращения в прах. Разбивается статуя девы Марии, рушится городской храм, старший брат в одиночку пытается поднять тяжелый гроб с телом матери, но не в силах ступить и двух шагов. Фильм построен на таких, четко акцентированных эпизодах, с некоторым избытком литературности. Отсюда логичная развязка. На месте старой семьи создается новая. Сироты находят ее, мучительно и с болью, друг в друге.
Вполне закономерно, тему сиротства Маллэн развивает и во второй своей картине — «Сестры Магдалены». Сюжет основан на реальных событиях. Оказывается, еще в начале 60-х в Ирландии существовали специальные приюты с почти тюремным режимом, куда родители могли сдать своих дочерей, так или иначе опорочивших честь семьи. Фактически от несчастных девушек попросту отказывались. Вот, собственно, о судьбе трех таких парий, сирот при живых родителях, и рассказывает Маллен. Перетолковывать фильм для читателя «Дня» нет необходимости, думается, он скоро придет на наши экраны. Стоит лишь заметить, что в английском кинематографе, вообще-то славном своими актерами и хорошо прописанными сценариями, «Сестры Магдалены» — фильм, без преувеличения, этапный. И потому присуждение ему главного приза 59-го Венецианского фестиваля «Золотой лев» выглядит глубоко закономерным: по сути, здесь был достигнут практически идеальный баланс между социальным и эстетическим.
Равновесие такого рода привело к первенству уже на Берлинском — спустя полгода после Венеции — кинофоруме другой британский фильм — «В этом мире». Что любопытно, в предыдущей карьере британского режиссера Майкла Винтерботтома ничто не указывало на столь крутой тематический и стилевой поворот; последний его фильм — типичное «клубное» английское кино «Круглосуточные тусовщики». Он сделал видимо простую вещь, внятно, без излишеств показав историю двух афганских мальчишек, путешествующих на перекладных через всю неспокойную Центральную Азию, чтобы добраться до желанной Европы, которая также не ждет чужаков. Главный герой — Джамаль Удин Тораби — играет самого себя, свою жизнь в этом тяжком и долгом путешествии. Однако «В этом мире» был бы неинтересен, если бы ограничился только добросовестным описанием мытарств Джамаля. Винтерботтом, использует канву путешествия, чтобы создать на экране образ современного Востока — такого, который редко попадает в объективы теле- и кинокамер. Это Восток бесконечных пыльных дорог, пестрых и грязных базарчиков, узаконенного насилия, щедрых и красивых людей. Винтерботтом ткет свой фильм как ковер — из завораживающих пейзажей, разноязыкого говора и множества человеческих лиц, фигур, жестов. В неостановимом, безнадежном движении Джамаль словно вбирает всю пыль и все надежды своей родины, его путешествие само по себе становится яркой метафорой Азии — части света, которую европейцам, похоже, не понять никогда.
Итак, после долгих лет неуспехов и полузабвения британское кино обрело свой голос, свою идентичность, стало актуальным и даже в некотором роде модным, заставив считаться с собой придирчивое жюри международных форумов. Теперь о британской экранной школе можно говорить с полным правом так же, как о китайской, японской или французской. Ее отличительные черты — сочетание дотошного внимания к проблемам самых простых, незаметных людей, к бедам «малых сих» с распахнутостью всем ветрам мира.
Но здесь есть и еще один, бытийный, философский момент. Ведь из замкнутого круга причин и следствий, страха смерти и искушения ею герои выходят безрассудно, перелетают, перескакивают пропасть обусловленности. В ход идет все: балетные па, путешествие через весь континент, бегство из приюта, неограниченный секс или воровство футбола. Это особая трансценденция без бога, без родителей, без денег и посторонних влияний. Что верно для всего нового британского кино — и вполне может быть верным для еще не народившегося украинского. Это конспект революции в Лондоне, инструкция для непримиримых ворчунов с одним, главным, пунктом: прыгай!
