Программы 59-го Берлинского кинофестиваля поначалу вызывали ярость на отборщиков, которая сменилась глухим недовольством. Зашкаливающее число фильмов отличалось столь низким, столь далеким от элементарной «санитарной нормы» качеством, что впору было посылать ноту протеста руководству Берлинале. Скучнейшим «Интернационалом» Тома Тыквера (некогда талантливого немецкого режиссера, снимающего теперь по-английски мегапроект о коррумпированных банкирах, наживающихся на продаже оружия) фестиваль открылся. На закрытии показали бодрый образчик мейнстрима «Рай — это Запад» немолодого Коста-Гавраса, когда-то классика политического кино, снимающего теперь сказочное роуд-муви о приключениях грека-нелегала по дороге в Париж. Фильмы молодых европейцев, раньше подававших надежды, прельстившихся, однако, голливудскими амбициями, тоже потерпели фиаско. Лукас Мудиссон был ошикан за «Мамонт» — простецкую критику глобализма в гламурных картинках. Страдающие американские миллионеры-трудоголики противопоставлены здесь несчастным филиппинцам, обслуживающим жителей Манхэттена, «в то время как» их дети корчатся от нищеты в Маниле, попадая в руки туристов-педофилов. Стивен Фрирз вспомнил о давнем успехе своих «Опасных связей» и углубился в роскошную фактуру Бель эпок, решив экранизировать «Дорогушу» (роман Колетт) о страсти стареющей куртизанки (Мишель Пфайффер) к молодому любовнику. Стивен Долдри, обласканный, когда работал в Англии, за «Билли Элиота», снял сентиментальный голливудский продукт о Холокосте и об эротической связи юного немца с половозрелой кондукторшей трамвая, в прошлом — простодушной охранницы в Аушвице, честно выполнявшей долг законопослушной немки. Чен Кайге задумал проверить, сработает ли удача фильма «Прощай, моя наложница»? На сей раз в конкурс попал его байопик гениального артиста Пекинской оперы Мэй Ланьваня, действие которого длится с 20-х по 60-е годы и приобщает, просвещая, к экзотической культуре.
И все же в этом году на Берлинале можно было высмотреть несколько достойных картин. Удивительно, что все они были отмечены жюри. Но сначала о важной — и не только в контексте Берлинале — картине, показанной в престижной параллельной программе «Панорама». «Россия 88» (цифра соответствует восьмой букве латинского алфавита и означает «хайль Гитлер») дебютанта Павла Бардина — игровая картина о русских скинхедах — снималась «под документ». Такая «Россия...» свидетельствует, что у нас, несмотря на тотальную социальную анемию, все-таки снимается актуальное — антифашистское — неспекулятивное кино.
В России нет политического кино. Логично было бы предположить, что нет и политической жизни. Поскольку — в отличие от советских фильмов о шпионах или диссидентах — у нас теперь не снимают кино, которое хоть в какой-то мере касалось бы социальных или политических проблем. Прямой цензуры нет, зато процветает самоцензура. Берлинский фестиваль традиционно акцентирует интерес к социальному кинематографу, однако в последнее время такие благие намерения на практике оборачиваются симуляцией «острых вопросов», упакованных в отменную — по западным стандартам — форму. Случай дебютанта Бардина — иной. Авторы «России 88» решили в квазидокументальной стилистике снять фильм о людях, которых по разной причине в России обходят стороной. Такая ситуация может трактоваться как элементарный страх, но — с другой стороны — как нежелание допустить мысль о существовании русского фашизма. Есть и еще одна точка зрения: если о чем-то не говорить — того и не будет. «Россия 88» безбоязненно рассказывает о том, как на нашей почве, в столичном пространстве, фашизм расцветает и получает питательную среду. Протагонисты фильма — члены фашистской организации, нашедшие в подвале обычного здания приют под знаком «военно-патриотического и спортивного» кружка, а также под крышей участкового милиционера, имеющего свой коммерческий интерес на рынках... Эти ребята происходят из бедных или неблагополучных семей. Будущие штурмовики ненавидят власть, ментов («какой я фашист? Я — патриот, фашисты в ментовке») и всех инородцев.
«Россия для русских» — их символ веры. «Россия — для русских?» — задают они вопрос прохожим на улицах Москвы, которых документально запечатлевает камера одного из персонажей фильма, полукровки-еврея по имени Эдуард, по кличке Абрам, снимающего рекламные ролики о своих собратьях по идеалам, чтобы выложить в интернете архивные доказательства о трудах их и днях.
Редкая в постсоветском кино техника стилизации под документ (оператор Сергей Дандурян) — хотя в исторические кадры должны попасть и ликвидация гастарбайтеров на стройке, на рынке, и спортивная подготовка, и сходки несогласных с засильем инородцев — излучает дополнительный и мощный источник достоверности.
Съемки «под хронику» обеспечивают эффект сверхреальности, которая парадоксально ускользает от взгляда камеры в нашем неигровом кино. В центре фильма — исследование психологии главного героя Саши по кличке Штык, замечательно сыгранного Петром Федоровым, просто обязанного после берлинских просмотров стать европейской звездой. Обстоятельства жизни этого персонажа (отец ушел из семьи, оставив забитую мать и двоих детей), его философия и сопротивление всему, что не укладывается в жесткие представления о том, как, с кем и кого должны жить и любить русские люди, переводит этот социальный очерк в диагноз обществу. Отношения молодого фашиста с товарищами по оружию, со своей подругой, с сестрой, которая встречается с «лицом кавказской национальности», с государством (представитель которого предлагает молодому радикалу сотрудничество, деньги и покровительство, отвергнутые этим подпольщиком) и, наконец, отношения с судьбой ведут его к личной трагедии. Саше предстоит стать убийцей, не пережить самоубийство сестры, покончить свою жизнь самоубийством — и таким только образом заплатить за ценности, идеалы и мифы, столь живучие в современной России. Этот фильм был задуман и снят о единственной трагедии ХХ века, которая, казалось, в нашей стране неповторима. Ведь только победа над фашизмом безоговорочно консолидирует сегодня российское негражданское общество. Но «Россия 88» подвергает колоссальному испытанию и этот триумф «русского духа», и жертвенную общность последнего интернационала «братьев и сестер». Знаменательно, что этот фильм-жест впервые был показан именно на Берлинском фестивале. Его авторы говорят (в пресс-релизе), что работали «за идею. Не столько за идею кино, но за идею свободы, равенства, братства». Поэтому в финале картины, озвученной оригинальной нацистской музыкой, диски которой куплены в столичном торговом центре «Горбушка», напечатаны поименные списки жертв теперешних русских фашистов.
Талант и личность режиссера — «всего лишь» необходимые свойства, чтобы фильм состоялся. Без дополнительных «бонусов» можно обойтись. Лучшим фильмом Берлинале-59 стал уругвайский минималистский «Гигант» Адриана Биньеса, по праву заслуживший три награды: за дебют, гран-при жюри (вместе с немецким фильмом «Все другие») и приз Альфреда Бауэра — за новаторское решение (пополам со «Сладким камышом» А. Вайды). На фоне грандиозных многобюджетных проектов со звездами тончайший «Гигант» смотрелся вызывающе. А история о заурядном охраннике в ночном супермаркете, сидящем у монитора, в котором сменяются однообразные картинки, смотрелась совсем простецкой. Но только для тех, кто не чувствителен к магии режиссуры, которую невозможно сымитировать. Однажды этот охранник видит в мониторе нерасторопную, отчужденную уборщицу, и его охватывает страсть. Приключения такой страсти — сюжет фильма, меркнущий в пересказе, но неотразимый на экране. А пластика актера Хорасио Командульи напоминает нежного гиганта Уитакера из «Пса-призрака» Джармуша.
«Все другие» молодого режиссера Марен Аде оказались вторым хитом Берлинале. Сокрушительная психологическая драма в духе «Сцен из супружеской жизни» Бергмана трактует классические разборки мужчины и женщины — между любовью и ненавистью — с неожиданной страстью и тонкостью. Не случайно Биргит Минихмайр, сыгравшая бескомпромиссную и жертвенную героиню, получила «Золотого медведя» за главную женскую роль.
Любителей иранского кино могла бы заинтересовать работа Асгара Фархади (приз за режиссуру). Его фильм «Об Элли» совсем не похож на медитативные, так сказать, поэтические опусы иранских кинематографистов. Снятая ручной камерой, по-европейски, почти в едином времени-месте, эта картина сначала ошарашивает «неизвестными иранскими нравами» — игрой в шарады, например, трех супружеских пар, отправившихся на море. А потом — вдруг и резко — превращается в триллер.
Среди множества конкурсных американских картин безусловно выделялся «Вестник» Орена Мувермана, режиссерский дебют известного в узких кругах сценариста. Он и получил приз за сценарий — за рассказ о двух офицерах, развозящих похоронки о погибших в Ираке их родственникам. Отличная идея мужского фильма, в котором сентиментальность — не помеха отчаянию, а ужас людей, потерявших детей и мужей, — преодолению казенной миссии в не только гуманитарную, но персональную помощь.
Все профессиональные наблюдатели были убеждены, что главная награда уплывет в руки Рашида Бушареба. Однако из «политически важного» фильма «London River» жюри выбрало только черного актера Сотигуи Куйяте, благородно и сдержанно сыгравшего отца пропавшего сына, то ли террориста, то ли безобидного мусульманина, на поиски которого он отправляется в Лондон...
Мода на латиноамериканское кино (в прошлом году «Золотого медведя» получил бразильский «Элитный отряд») подтвердилась и теперь. Перуанское «Молоко печали» молодого режиссера Клаудии Льоса выиграло и главный приз, и приз критиков. Страннейшее абсурдистское кино, в котором смешались фольклорная образность и социальная драма, драйв и горечь, продолжает традиции так называемого магического реализма, который почему-то не превратился в сувенирный продукт, в товар на экспорт. Надо же, бывает.
Ну, а поклонникам Франсуа Озона будет любопытно поглядеть, как этот баловень фестивалей обошелся с реализмом в духе братьев Дарденн и Дюмона, снимавших представителей рабочего класса в стилистике неигрового кино. На сей раз Озон предпринял как бы дерзкую попытку смешать жанры и врубил в натуралистическое изображение фантастический трюк. Работница химзавода рожает ребеночка, у которого «прорезываются» крылья то ли ангела, то ли мутанта. В этом «или — или» и есть фишка режиссера-провокатора, в которой будут разбираться киноманы. А жюри во главе с умнейшей Тильдой Суинтон псевдорадикальный жест ловкача Озона проигнорировало.