«Золотая пальмовая ветвь» конкурсной программы Каннского фестиваля — высшая награда в киноискусстве. В этом году победа в конкурсе короткометражных фильмов была присуждена украинскому режиссеру Марине Вроде за 15-минутную картину «Кросс».
Свой первый фильм, черно-белую зарисовку о жажде материнства «Прости», Марина сняла в 2003 году. С тех пор, с каждой новой работой, она заметно прибавляла в мастерстве. Ее фильмы — психологические новеллы, где у каждого — своя правда, но ни у кого — окончательной истины, как в черно-белом «Семейном портрете» (2006—2009). Врода с равным талантом рассказывает трогательную (но не сентиментальную) историю о любви почти былинных старика и старухи в «Дожде» (2007) и создает целостную, яркую миниатюру о конце детства («Клятва», 2007). Наконец, «Кросс» — глубокая, зрелая работа об одиночестве, взрослении, опасном вкусе свободы. Подросток — один из школьников, прогуливающих физкультуру, за одно утро познает изгнание, видит смерть и наконец избитый и отвергнутый сверстниками, оказывается в странном раю, где на одном берегу бегут бессмысленный кросс его одноклассники, на другом — отдыхают беспечные взрослые, а в центре, на воде, в прозрачном шаре барахтается полуголый парень — то ли такой же изгой, то ли такой же упрямец, то ли зримый символ будущего, которое ожидает героя.
Мы встретились с Мариной на следующий день после ее возвращения в Украину.
— Начну с поздравлений: примите их и от меня как кинокритика и кинозрителя, и от читателей «Дня».
— Спасибо.
— Скажите, когда вы почувствовали себя кинематографистом?
— Помню. Пришла к подружке на экзамен в университет им. Карпенко-Карого. Обычный экзамен, когда студенты играют какие-то отрывки. На меня это произвело потрясающее впечатление: небольшая комната, деревянный пол, какие-то зеленые шторы, и они что-то играют — непрофессионально, но очень искренне. Я тогда поняла, что точно вернусь сюда, и вернулась через год. А окончательно поняла, что это мое, когда мы снимали первый фильм «Прости» в 2003 году. Я знала весь фильм покадрово, и когда мы снимали с Леной, моим оператором, то она боялась: «Как же мы будем снимать без штатива, как летать будем?» — а мне именно нужно было, чтобы камера двигалась легко, подлетала под простыни на бельевых веревках. Первый день у нас не получился, все-таки со штатива снимали. Потом посидели, подумали, я и говорю: «Выбрасывай штатив». Дошло даже до символов: в фильме «ПРОСТИ» в последнем кадре у окна стоит женщина, завернутая в простыню, муж слушает ее живот под этой простыней, она гладит его по голове и слышит детский смех с улицы — простой школьный этюд, но для нас очень важный. А потом смотрим в окно — внизу стоит «скорая помощь», и из подъезда выходит настоящая беременная женщина, видимо, на роды — потрясающее совпадение. Я очень это запомнила. Я тогда сделала максимум того, что я хотела, и поняла, что вот — мое.
— Вы с тех пор очень выросли как режиссер, но все-таки, учитывая общие не очень благоприятные обстоятельства, в вашем каннском успехе мне кажется немаловажной доля везения: вам посчастливилось встретить Флоранс Келлер, вашу подругу и энергичного продюсера...
— Она сразу поверила и дала часть необходимой суммы на съемки, продолжила искать деньги во Франции в фондах на постпродакшн — печать копии, на окончательную озвучку... Но мне кажется, что здесь не в везении дело. Думаю, что все равно я бы встретила кого-то. Без нее или с ней — сделала бы. Она ведь тоже хотела начать, только открыла компанию, и это просто совпало: два человека, которые сейчас хотят одного и того же. Она поняла, что это и ей может быть выгодно как продюсеру. С одной стороны, случайность, с другой — нет. Могу себе представить, что сегодня найду в Карпенко-Карого десять интересных режиссеров и проектов: это просто вопрос продюсеров, которые видят или не видят это. Все же хотят звезд сразу. А «Кросс» со своими друзьями я бы все равно закончила. Мы были готовы к тому, что вообще ничего не выйдет — и с фильмом, и с фестивалем, но мы хотели сделать. Довели до конца. Вот это самая важная победа была. То, что сейчас такой результат — ну, хорошо... И всё.
— И все-таки ваш успех, в котором государство приняло минимальное участие, вызывает следующий вопрос: нужно ли сейчас формальное образование, особенно ввиду того, что многие состоявшиеся режиссеры прекрасно обошлись без него?
— У меня нет однозначного ответа. Мне лично близко общение в мастерской. Это единственная возможность попасть в какое-то пространство, с кем-то поговорить — помню, я в школе задыхалась, имела какие-то идеи, а с кем поговорить, с кем? И дома тебя никто не понимает. А так ты пришел сюда и вдруг понял, что ты свой. Здесь такие же, с той же болезнью. И они тебя понимают. Я говорю о персональном контакте с мастером. Это путь, ты учишься не просто делать фильмы.
— Своего рода Дао режиссера?
— Мне нужны были мои соученики, мы ощущали духовную связь, мы многое друг другу дали. Мой мастер, Валерий Никитович Сивак, никогда не говорил мне, что и как делать. Если я приходила к нему с вопросами, то он умел слушать, в первую очередь, потом он шел к полке с книгами, вручал две-три мне: «Прочитай, придешь, поговорим». На твои вопросы тебе дают книгу, или фильм, или пластинку. Такой обмен был. А потом мы просто беседовали. Вот эти беседы и есть дар, это неоценимо. Он отдавал нам свою жизнь. Он жил учениками.
Все равно это было и самообразование тоже. Но я не могу себе представить, что я никуда не хожу, ни с кем не общаюсь, ничего не смотрю. Единственное место, где можно что-то увидеть для меня, узнать о Брессоне, чьи фильмы, кстати, тоже многому меня научили — это был институт. Ничего же больше нет — полный вакуум. Если бы у нас было такое пространство, в котором бы постоянно снималось много кино, как в Париже, мы бы собирались и тоже росли бы. Но единственная возможность попасть в какое-то пространство, с кем-то поговорить — институт. Иначе я бы в себя не поверила. Я встретила там единомышленников и друзей. Валерий Сивак — совершенно потрясающий человек, из-за него одного я была готова во второй раз пройти такую школу. Возможно, западные режиссеры живут в совершенно ином пространстве...
— В очень плотном культурном ландшафте.
— Там, конечно, возможно.
— Продолжая метафору пейзажа, хочу спросить, из какой почвы растут ваши фильмы?
— Мое детство, мои мечты, мой двор, мои отношения с соседями, друзьями, с этой жизнью на окраине Киева в Бортничах, где я выросла. Туда люди приезжали со всего СССР после института на работу, получали квартиры, рождали детей. Эти дети были мы — мои сверстники, и младшие ребята. Там было и радостно, и горько. Я там все знаю хорошо, я там своя.
— Насколько я понимаю, именно из детства, из воспоминаний о беге на уроках по физкультуре пришла идея «Кросса»?
— Да, был норматив. Помню наших учительниц. Они-то все были из советских времен, и, несмотря на то, что СССР закончился, все равно воспитывали нас в том духе.
— Для меня «физ-ра» была травматическим опытом.
— Я это очень любила на самом деле. Мне нравилось бегать, на турниках готова была висеть. Учительница по физкультуре меня очень любила в отличие от учительницы по математике. Но бег, скорее, форма. Непосредственный толчок был иной. Мы просто гуляли. И в парке я увидела озеро и человека в шаре. Человек бежит в шаре по воде, а все остальные отдыхают на пляже. Мне это показалось безумием. Шар, вода, и за это еще и платят, как аттракцион. Как-то совпало: кросс, шар, бег... Но «Кросс» не о моем детстве конкретно, время там нарушено, нельзя сказать, что это только сегодня. Там и движение трамвая в прологе: не поймешь где это, что за путешествие такое, в пространстве, которое напоминает и про советское время, когда все идут строем-отрядом, и в то же время мужики сидят у костра, сейчас они везде сидят под каждым кустом, и я все это пытаюсь соединить в общую картину.
— Там же, в Бортничах, вы нашли и своих актеров-непрофессионалов?
— Да, так получилось, что интереснее всего для моего кино были ребята c улицы, из простых, понятных мне, семей: если они при этом к чему-то стремятся, у них всегда искорка есть. Вот с Егором, исполнителем главной роли, мне было легко найти общий язык. Но в нем есть нечто, что характеризует его как личность, то, что спрятано от других, я это знаю и не трогаю. Он обычный ребенок — и необычный. Он и сам об этом не подозревает. Наверно, это было самым важным в моем выборе. С детьми и подростками мне всегда очень интересно работать и от того появляется легкость. Хотя они устают быстро, особенно, если им становится скучно. Повторять не будут два раза. Сделать дубль — это все. Второй — будет уже другим.
— А вот начинающие режиссеры, что характерно, часто тяготеют к пожилым исполнителям — ведь у них уже готовая жизненная история на лице...
— Нет, это не проще. Мне нравятся разные лица: главное, если есть с чего портрет писать. Сначала — лицо. Потом разговариваю. Если контакт возникает, работаем дальше.
— А не пытались поработать с профессионалами?
— В «Семейном портрете» я работала со Стасом Бокланом. Я боялась, что придется как-то объяснять, мотивировать, оказалось — нет, сказала одну фразу — и он понял. И с ним было просто, легко, он делал все. Зависит от задачи. Например, в фильме «20 дней без войны» Германа-старшего играют профессиональные актеры — ну вот как сделать, чтобы они существовали таким образом: то, что они актеры, не видно вообще! Возможно, просто у меня недостаточно опыта, чтобы рассказать, в чем эта разница. Но на экране нужна жизнь подлинная, а не ее имитация, кто бы не снимался. В «Кроссе» думала сначала набрать детей из артшколы. Замечательные дети, но я ищу другое... Они уже все натренированы на результат. Почему я говорю про «Кросс», про школу, когда нас всех тренируют под что-то? Мне нужен свободный исполнитель. Непрофессионал совершенно не заинтересован в том, будут ли его показывать, он независимей, с ним происходит другой человеческий обмен. Когда этот обмен получается, то получается картина, кадр. Вот это я и ищу.
— Какое кино кажется вам близким к совершенству?
— Нас учили, что сначала самое главное — внятно рассказать историю, это азы профессии. Иначе, какая польза от мастерства, если ты даже этим не можешь управлять? Но у меня никогда не было вот так просто рассказанных историй и все. Должно быть что-то между строк, то, чего нельзя пересказать — образ. Поверить в замысел — всегда риск, сделать по-своему никогда не просто. Я могу знать историю, могу знать середину-начало-конец, но если я не почувствовала ее — ничего не выйдет. Автор умирает в сценарии, сценарий умирает в фильме, а фильм умирает в зрителе — по-моему, идеальная формула. Могу отвечать только за себя.
— Вот мне показалось, что «Кросс» — фильм о взрослении, в том числе и о взрослении автора.
— Да, это вопросы к себе. Как мне представляется, именно ими я и закончила.
— Режиссура — работа нелегкая. Что вам дает силу?
— Мне кажется, что, снимая фильмы, я становлюсь лучше как человек, по крайней мере в тот момент, когда я это делаю. Проделываешь внутреннюю работу, иногда колоссальную, и к чему-то это тебя приближает. Эта радость, наверное, и придает силы.
