Мы надеемся этим текстом Дмитрия Десятерика начать обстоятельный разговор о том, что же можно считать произведением украинской культуры. Ну, например, влияет ли на «украинскость» язык, на котором создан культурный продукт. Ведь согласия в этом вопросе по-прежнему нет. Или, по меньшей мере, ответ имеет несколько пластов... Присоединяйтесь к разговору, уважаемые читатели.
Не осознанного, поскольку продолжает возникать вопрос, который возникать уже не должен.
ВОПРОС
Итак, он всплывает вновь, к счастью, не так часто, как раньше: является ли Муратова украинской режиссеркой?
Вообще-то если авторка живет на территории Украины, снимает фильмы за счет украинского бюджета с украинскими актерами, то непонятно, о чем разговор.
Но, видимо, некоторым из особо бдительных стражей чистоты национальной культуры этого мало. Например, Муратовой ставят в упрек русскоязычие ее фильмов.
Ну что ж.
Когда я выбираюсь на близлежащий рынок, то прохожу мимо агитационной палатки «Национального корпуса». Еще ни разу не слышал от молодежи (там целая бригада), раздающей соответствующие газеты, ни слова на украинском.
Язык — это средство общения. Инструмент. Форма. С помощью которой можно получать совершенно разные результаты, делать совершенно разные вещи.
Можно, например, на русском славить империю, продвигать кремлевский порядок, врать в телевизоре.
А можно на том же языке отдавать команды в бою против сепаратистов на Донбассе.
Янукович прекрасно владел украинским. Как владеют им сторонники подхода «не так все однозначно» и «прекратите братоубийственную войну на Востоке» (да, да, есть такие, и не так мало, как хотелось бы).
Является ли менее украинским отмеченный массой наград фильм Мирослава Слабошпицкого «Племя» из-за то, что его герои общаются исключительно на жестовом языке? Почему немую трилогию Довженко «Звенигора» — «Арсенал» — «Земля» называют «украинской»? Можно ли вычеркнуть из нашего кино русскоязычный «Донбасс» Сергея Лозницы, в котором объемно и язвительно показано, как «русский мир» калечит оккупированные территории? Прекращает ли Ларс фон Триер быть датским, а Вим Вендерс — немецким режиссером из-за того, что оба регулярно снимают на английском?
Если речь идет не о государственных чиновниках, то важен не язык общения, а то, что на этом языке говорят и с какими последствиями.
АНАЛИТИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ
Предпоследний фильм Муратовой «Мелодия для шарманки» (2009) — идеальный образец украинского наполнения ее фильмов. Поэтому стоит на нем остановиться подробнее.
Алена (Елена Костюк) и Никита (Роман Бурлака) после смерти матери отправляются в канун Рождества на поиски своих родителей. Отовсюду изгнанные и ограбленные, замерзшие и голодные, они проходят через все уровни городского хаоса, от вокзала через казино, аукционный дом и подъезды к праздничному супермаркету, чтобы окончательно потерять друг друга: Алену задерживают за кражу хлеба, Никита замерзает насмерть на чердаке перестраиваемого дома.
Начнем, собственно, с языка. Среди других составляющих полифонии фильма одной из самых интересных является невиданное у Муратовой акцентирование украинского. Сначала дети наблюдают в электричке шествие ряженых с восьмиконечной звездой и пением колядки «Добрий вечір тобі, пане господарю». Затем вокзальная бродяжка (Нина Русланова), такая же ненужная и гонимая, как и Алена с Никитой, взрывается длительным монологом: «Наш Віфлеєм повен убогих, обідраних, босих! Де волхви? Золото понесли до багатих...» Бригадир строителей, нашедших тело Никиты, перед тем поминает недобрым словом хозяина, который не дал заслуженный отпуск, еще и задержал зарплату, — причем рассказ от себя ведет по-украински, а реплики закадрового скряги подает высоким неприятным голосом на русском. Наконец, после страшной находки на чердаке, финальные титры сопровождает щедривка «Ластівочка».
Более пристальное рассмотрение открывает, что рядом с носителями украинского действуют такие же русскоязычные, которые не отличаются ни социально, ни характеристически: витиеватый сумасшедший в вязаной шапочке, который наблюдает, как Елену и Никиту грабят беспризорные в железнодорожном ангаре, ветеран, рвущийся в зал повышенной комфортности, словно на штурм Рейхстага, старушка Зоя на заснеженной лестнице вечернего города, которая очень любит «яблоки, черешни, вишни, клубнику, виноград» и другие. Все это — песни на обочинах Вавилона, образованного смешением Одессы и Киева, общее многоголосие тех самых убогих, которые когда-нибудь войдут в обещанное Царство.
Есть, однако, еще один элемент украинства, который поможет нам понять структуру фильма.
Процессия в электричке — упрощенная версия вертепа. В сегодняшней Украине компании со звездой, в нехитро украшенных костюмах, с минимальным песенным репертуаром собираются преимущественно, чтобы наколядовать денег и продуктов для празднования (бродяжка-Русланова жалуется между прочим, что ее «навіть у вертеп не пускають»). Однако сейчас мы говорим о более древнем жанре — вертепной драме.
Она обязательно включает два плана повествования — библейский сюжет рождения Христа и полуимпровизированные сценки с участием известных типажей: Цыгана и Цыганки, Запорожца, Поляка, Москаля, Еврея. Основным антигероем является Ирод, который стремится убить новорожденного Христа, но Смерть в конце концов забирает нечестивого царя. Архитектура вертепного ящика повторяла эту двойственность сакрального и земного. Мирская жизнь разворачивалась в нижней части; на верхнем этаже, в Вифлеемской пещере, показывали только канонические сюжеты — поклонение пастухов, дары волхвов.
И куклы, и театрализация действия, и лишения детей, и религиозные ритуалы, и социальное неравенство — давние мотивы кинематографа Муратовой — через вертеп связываются в единое целое. Здесь соблюдены все ключевые элементы вертепного представления: земная суета — нижний, социальный план; персонажи меняются в сплетении трагикомичных сценок; нашествие действующих лиц тоже не противоречит парадигме вертепа, который выводит прежде всего современных зрителю героев; многочисленные песни, монологи, проповеди; еще верхняя (буквально) часть, где на ложе упокоевается дитя; к нему приходят строители-»пастухи» и застывают в мизансцене, статичностью и позами участников напоминающую иконографию поклонения; есть даже стопроцентные персонажные совпадения: цыганки на вокзале (отказываются гадать Никите — «Бедная твоя голова!»), нищие (вертепный «Савочка-нищий»), охранники супермаркета — гонители детей, выталкивающие Никиту на растерзание малолетней шпаны и арестовывающие Алену. Все это позволяет предположить, что процессия в начале фильма знаменует условную границу, переступив которую, Алена и Никита оказываются, в некотором смысле, внутри вертепа, приводят его в действие. При этом канонические сюжеты сразу заявляет проезжий продавец праздничных открыток «Волхвы и пастухи», «Святое семейство», «Избиение младенцев воинами царя Ирода». Последнюю открытку и поднимает Никита, выбирая собственную историю-судьбу.
Заявив вертепную структуру, Муратова подвергает ее деконструкции с такой же решимостью, как и линейный сюжет своей антисказки. Нижние пределы кукольного дома очень расширились. Вместо хора — коллективная афазия мобильных болтунов на вокзале. Сакральная часть сокращена до стишков и неуместных проповедей. Есть «пастухи», без слов почитания, лишь с бранью на скупого нанимателя и нервной икотой на чердаке. Небеса пусты. Верхний уровень задействован только в финале, где место живого младенца Христа занимает мертвый — по сути, убитый — малыш, также сын плотника. Ирод выведен из кадра (в зрительный зал?), избиение малых и беззащитных произойдет и без него. Бог отсутствует, однако приготовления к Рождеству продолжаются. То, что должно было стать началом истории, становится концом.
Христианское пространство вневременно, симультанно: тот, кто лежит в Вифлеемской пещере, сразу же и распят. Тот, кто застыл на чердаке, — столь же невинная жертва. Так тоже проявляется логика вертепа, который, согласно наблюдению российской исследовательницы Ольги Фрейденберг, в своем генезисе достигает храмового ящика, бывшего копией и гробницы, и храма: в обоих случаях и покойник, и (кукла)-божество всегда размещались вверху и / или на специальном возвышении.
Переозначивая вертепную драму, Муратова не «похищает Рождество» — просто воссоздает его иную, противолежащую пафосу праздника, сторону. И возвращает ему первоначальную трагичность.
ЕВРОПА
С учетом сказанного, представляется, что вопрос об территориальной принадлежности режиссуры Муратовой опирается на некорректный контекст. Сначала стоит спросить о другом: а чем является Украина?
Ответ очевиден последние 4 года: Украина — это Европа.
Этот ответ оплачен кровью. Этот ответ Путин нам не простил, оккупировав 20% нашей территории. Противодействовать этой формуле — значит ставить под угрозу собственное будущее.
Итак, еще раз: Украина — это Европа. Но Муратова и была европейской режиссеркой.
С одной стороны, украинское — это радость жизни и наслаждение моментом (классический пример — «Садок вишневий коло хати»). С другой — неприятие любых вождей, постоянное сомнение в авторитетах и в авторитетных идеях. Любовь к горячей дискуссии (знаменитые три гетмана на двух украинцев). Анархия как принцип солидарности и протеста. Неистребимое чувство юмора. В эстетике — отвержение имперской литературоцентричности в пользу визуального богатства, взгляда на мир широко открытыми глазами (недаром в автономной Украине XVII—XVIII веков, еще не окончательно захваченной Россией, расцвели именно изобразительные искусства: живопись, архитектура, театр).
А все это и есть врожденные свойства муратовского кино. Ее фильмы уместно остроумны при любом уровне драматизма. Ее герои всегда стоят на своем. Даже эпизодические и второстепенные персонажи имеют яркие, до эксцентричности, характеры, безразлично, работница ли вокзала, или криминальный богач; конфликты и ссоры между ними — это каждый раз блестящие мини-представления с почти музыкальным ритмом («Два в одном» вообще происходит в театре). Она не ставила спектакли на сцене — потому что виртуозно организовывала их в кадре. Сам кадр всегда насыщен движением и одновременно массой деталей, вроде и не имеющих прямого отношения к сюжету, но конституирующих атмосферу происходящего — это каждый раз завершенная многоуровневая барочная композиция; а барокко, в свою очередь — базовая константа украинского культурного космоса.
Главное же — у Киры Георгиевны был этот скептический, трезвый, картезианский ум — но не холодный; такой глубины сострадания к слабым и уязвимым не знал ни один из режиссеров ее времени. При этом — ни следа настырного морализма, присущего даже лучшему советскому или российскому кино. Этот прекрасный скепсис окрашивал и личное общение, и, тем более, фильмы.
Поэтому повторю: она делала у нас европейское кино задолго до того, как Украина начала себя осознавать Европой. Как это часто бывает с великими художниками, Кира опередила свое время. Лишь теперь мы догоняем ее.
Сейчас Украина должна выполнить свою часть работы. У нас до сих пор не выходило обстоятельное исследование творчества Муратовой — при том, что в России издано целых две прижизненных монографии. Это лишь первый шаг: выпустить такую книгу, хорошо написанную и проиллюстрированную, обязательную на полке любого культурного человека. В перспективе необходимо полное собрание сочинений. Музей с функциями художественного центра. Возможно, именной фестиваль. Начинать следует сейчас.
Кира сделала наш мир на восемнадцать фильмов лучшим. Мы ей должны.
