Авторитет любого фестиваля основывается на двух вещах: статусе его гостей и качестве полнометражного конкурса. Звездой открытия, как известно, была Катрин Денев, заехавшая на несколько минут, чтобы принять награду за вклад в мировое киноискусство. Также в течение недели на «Молодость» пожаловали Ольга Куриленко и Жан-Клод ван Дамм, а наиболее интересной персоной в списке знаменитостей стал председатель жюри, француз ромского происхождения, известный режиссер Тони Гатлиф.
Что касается конкурса, то использовать слишком сильные характеристики было бы неправильно. На самом деле произошло то, что должно было произойти, был установлен наконец-то естественный статус: «Молодость» из полудомашнего просмотра студенческих новинок превратилась в полноценный европейский кинофорум.
Все, кто наблюдал за «Молодостью» на протяжении последнего десятилетия, могли видеть всю сложность этого становления собственными глазами. Ведь здесь важно (при полном безразличии государства) не просто найти деньги, но и привлечь для протекции влиятельных политиков, и, что сложнее всего, вписать фестиваль в международное киносообщество, утвердить его среди десятков подобных киносмотров, в условиях острейшей конкуренции. Необходимо было сделать так, чтобы по-настоящему перспективные режиссеры хотели присылать свои фильмы в киноконкурс, будем откровенны, не слишком влиятельной и известной страны. Речь идет, конечно, прежде всего, о полнометражном соревновании, являющемся базовым для любого фестиваля. Ведь с конкурсами короткометражных работ проще: найти и привезти интересную короткую ленту намного легче из-за мобильности и демократичности жанра.
Раньше, что греха таить, проблемы были именно с крупным форматом. Наличие даже двух достойных друг друга конкурентов в полнометражной категории уже казалось значимым. Качественный рост длился последние несколько лет. И вот, наконец, организаторам удалось достичь давно желаемого результата. Можно даже сказать, что фильмы неинтересные или посредственные остались в меньшинстве.
Безусловно, в этом году в конкурсе преобладала социальная драма в самом широком значении слова; даже если сюжет строился вокруг сугубо психологических мотивов, все равно социальный акцент был весьма ощутим.
Такими были, например, российские картины «Волчок» (режиссер — Василий Сигарев) и «Россия 88» (реж. — Павел Бардин).
«Волчок» — о судьбе девочки, растущей без отца, с гулящей и эгоистичной матерью. Главной героиней является именно дочь, неприветливый мир показан глазами ребенка, слишком рано повзрослевшего, превратившегося по своему характеру в маленького волчонка. Единственным ее желанием остается лишь одно — быть с матерью, однако героине Полины Плучек это совершенно безразлично. Беспросветность сюжета компенсируется формальным мастерством режиссера: он показывает эту реальность несколько отстраненно, находит красоту даже в такой жизни, иногда сгущает атмосферу до почти сновидческой. Такое равновесие моральности и творческой формы отметили призами жюри ФИПРЕССИ и Международной федерации киноклубов.
«Россия 88» — о банде неонацистов. Визуально фильм Бардина является стилизацией под кинодокумент: его снимает один из попутчиков группировки «Россия 88», режиссер-любитель по прозвищу Абрам. Фильм описывает будни наци-скинхедов: тренировка в подвале или в лесном лагере, нападения на людей других национальностей или других субкультур, попойки, концерты. Главный герой фильма Штык (Петр Федоров; он также сопродюсер картины) — харизматичный лидер группы. Его родители разведены, живет он вместе с матерью и сестрой, не работает. Федоров играет роль точно, создает своего персонажа сильными, яркими мазками, придает ему оттенок опасной привлекательности, уравновешивая эту черту жестокостью и самоослеплением. Нынешняя звезда «Обитаемого острова» выполняет важную задачу: показать неонацистов как обычных парней. Остальные действующие лица очеловечены режиссером преимущественно с помощью сцен без действия, когда вся компания скучает где-то в очередных руинах, молча хлещет пиво, просто слоняется без дела, — прекрасные контрапункты к побоищам и идеологическим воплям. Вот есть такие молодые граждане: живут в обычных квартирах спальных районов, так же едят, спят, пьют, занимаются любовью, по маминой просьбе ходят в магазин за картошкой, но имеют внутри неизвестно кем вмонтированный контур ненависти, побуждающий их калечить жизни и чужих, и близких людей. Бардин и Федоров стремятся к достоверности, не жалеют времени и актерской игры, чтобы воссоздать необходимый антураж — как социальный, так и политический. Большинство речей Штыка — реальные декларации наци, опубликованные на их форумах, снятыми на ручное видео атаками на иностранцев и ксенофобскими скетчами переполнен интернет, «крышевание» банды нечистым на руку милиционером — печальная реальность. Уличные блиц-интервью, когда Штык, притворяясь журналистом, получает утвердительные ответы на вопросы, должна ли Россия быть исключительно для россиян, — брались у реальных прохожих; нацистская рок-музыка, которую слушают герои, свободно продается на московском рынке «Горбушка». Впрочем, обидно то, что материал затмевает сюжет. В погоне за достоверностью режиссер жертвует сюжетом: слишком много описательных эпизодов, действие тормозится, документальная стилизация начинает приедаться. Видимо, поэтому во второй половине фильма Бардин идет на чрезмерно резкие драматургические шаги, разрешает фабулу рядом смертей. Драма многих превращается в личную драму Штыка, почти полностью выпадающую из основной истории. Но все-таки послание фильма считывается четко. Финальные титры с именами жертв, замученных нацистами в России (121 убитый в прошлом году лишь согласно подсчетам Московского бюро защиты прав человека), поражают. Да, фильм несовершенен, но честен. На постсоветском пространстве, перекормленном пленочным гламуром, подражанием голливудским жанрам, с фильмоделами, предпочитающими не замечать того, что творится вокруг них, подобная откровенность дорогого стоит.
Как и в «Волчке», нелегкое одинокое детство является главной темой «Того берега» (реж. Георгий Овашвили, Грузия — Казахстан), отмеченного главным жюри как лучшая полнометражная картина. Подросток-беженец из Абхазии живет с матерью в ужасной нищете, в лачуге на берегу Тбилисского водохранилища. Мать — содержанка, парень вынужден воровать. В конечном счете, он отправляется назад, в Абхазию, чтобы найти отца.
Фильм Овашвили снят бесхитростно, без особых визуальных ухищрений. Все держится за счет искренней интонации режиссера, его сочувствия всем малым и обиженным этого мира, а также таланта молодого актера Ники Аляева. Последний имеет необычную, будто не кинематографическую внешность: косоглазый, немного скованный, неразговорчивый, однако его герой запоминается сразу же благодаря сочетанию трогательности и яркого характера. Без пафоса, громких приемов, излишней надрывности Овашвили показывает драму этого маленького человека, а через нее — драму многих народов нынешнего Кавказа, взятых в заложники собственной историей.
Социальность несколько иного толка — у серба Владимира Паскалевича в его «Городе дьявола». Его герои — из совершенно разных слоев общества, иногда пропасть между ними унизительно глубока, а столкновение между этими антагонистами имеет не просто неожиданные, но подчас даже дикие последствия. Владимир — достойный наследник своего отца, известного режиссера Горана Паскалевича, Паскалевич-младший также строит сюжет из взаимно далеких линий, которые, однако, периодически пересекаются; действие также происходит в современном Белграде, а герои также жестоки друг с другом, но там, где у отца — драма, у сына — антрацитово-черная, но все-таки комедия. Окружающее общество является таким, каким оно является; жить в нем невыносимо, но со времен «Бочки пороха» (знаменитый фильм Горана) люди научились выживать даже в столь неблагоприятной среде, по крайней мере, не всегда печалятся по этому поводу.
Переплетение комического и драматического присуще и картине итальянца Уберто Пазолини «Мачан — игра мечты». Хотя это, согласно правилам фестиваля, режиссерский дебют, самого постановщика не назовешь начинающим: 52-летний Умберто уже много лет является успешным продюсером с опытом работы в прибыльных постановках, в частности, в чрезвычайно успешном «Мужском стриптизе» (1997 г.) Для перехода от кинобизнеса к кинотворчеству он выбрал более чем актуальную тему нелегальной миграции. Сюжет фильма основан на реальных событиях, когда группа шри-ланкийцев, выдав себя за национальную гандбольную команду, приехала на турнир в Германию и осталась там. Режиссер без лишней дидактики, неспешно обрисовывает среду ланкийских трущоб, вписывает в нее разнообразные характеры, и только под конец события значительно ускоряются, фильм становится увлекательным.
Отдельную часть основного конкурса составили камерные, семейные драмы.
Так, «Я убил свою мать» (реж. Ксавье Долан, Канада) является историей о непростом взрослении 17-летнего парня — от проделок слишком чувствительного потомка страдает, в первую очередь, его мать. Сюжет довольно банален и дальше, чем конфликт отцов и детей, не идет. Картину спасают великолепные актеры, прежде всего исполнители главных ролей — Энни Дорвал и сам Долан, сыгравший чрезмерно нервного Хьюберта. Эмоциональность картины благодаря точной актерской игре лишена мелодраматического привкуса, что оценено тремя наградами в рамках Двухнедельника режиссеров на последнем Каннском фестивале. Для 20-летнего режиссера это более чем успешное начало: весьма вероятно, в дальнейшем в «Молодости» он будет участвовать уже как почетный внеконкурсный гость с вполне зрелыми работами.
Швейцарское «Сердце животного» (реж. Северине Конамузац) — история любви, простая и драматичная, почти без полутонов: грубый, нечувствительный к чужой боли фермер учится любить свою жену. Сталкиваются три сильных характера — фермер, жена и сезонный рабочий-испанец, все происходит в декорациях Альп. Конамузац избегает банальностей наподобие любовного треугольника — это все-таки история о двоих, проходящих очень нелегкий путь, чтобы стать настоящими супругами.
Несколько странная и местами патологическая «Территория затерянных» (Каролин Шраубе, Бельгия — Нидерланды — Венгрия). Начинается как обычный бытовой рассказ об инженере-электрике, всю жизнь путешествующем по стране вместе со своей гражданской женой и 9-летней дочерью, зарабатывая на хлеб обслуживанием высоковольтных мачт. Странность сюжета и атмосферы усиливается с раскрытием характеров. Девочка, слоняющаяся сама по себе и составляющая причудливые композиции из различного мусора. Мать с непредсказуемым поведением. Отец, который, став инвалидом, теряет вкус к жизни. Свидетелем всего этого становится один из рабочих, венгр; но развязка отнюдь не столь благополучная, как в «Сердце животного»: тихое безумие, с самого начала разлитое в воздухе, постепенно конденсируется вплоть до катастрофической развязки. Превратиться фильму в действительно заметное творение мешает рациональность манеры постановщика: режиссер показывает события словно с определенной дистанции, слишком сухо, безэмоционально.
А настоящим лидером и сенсацией фестиваля стала итало-австрийская «Девочка», вполне заслуженно награжденная Гран-при в Киеве и специальным призом в Каннах. Сорежиссеры Тицца Кови и Райнер Фриммель поступили очень просто — нашли замкнутое, сплоченное сообщество совершенно непрофессиональных исполнителей — цирковых артистов — и дали им играть самих себя. Все снято модной сегодня прыгающей камерой (оператор — тот же Фриммель), но этот прием здесь вполне естественен, так как идеально подходит к истории о малоимущих циркачах, путешествующих по Италии и однажды находящих у своих вагончиков двухлетнюю девочку Асию. Кови и Фриммель просто вводят в полностью документальную реальность фиктивный сюжет с ребенком и дают ему развиваться как будто самому по себе. Субъективность камеры не замечаешь. Мы вместе с режиссерами не наблюдаем за семьей циркачей — мы фактически живем среди них.
Таким образом, в «Девочке» настолько мастерски объединяются документалистика и игровое кино, что создается просто поразительный эффект присутствия, развертывание событий на экране в режиме «здесь и сейчас». Именно поэтому фильм захватывает, удерживает внимание от первого до последнего кадра. Это не просто талантливый дебют, но определенный шаг вперед в развитии киноязыка; другое дело, подтвердят ли режиссеры такое многообещающее начало своими следующими фильмами.
39-я «Молодость» прошла как концептуально продуманный фестиваль, отразив определенную тенденцию в развитии кино. Видимо, новая генерация режиссеров заинтересована социальной драмой, но на сей раз социальное, моралистическое кино вполне мирно уживается с сугубо формальными экспериментами. Этика после многих лет постмодернистского отчуждения в конечном итоге подружилась с эстетикой. Будет ли от этого польза для украинских кинематографистов — вопрос отдельный.
