Уверен, что в памяти каждого поклонника театра есть история безусловного эксперимента Е. Вахтангова, которого собственный страх перед результатами заставил сказаться больным, пока сам К. Станиславский неожиданно для всех участников не признал работу безусловным успехом.
Уверен, что все профессиональные актеры, вспоминая метод М. Чехова, видят его потусторонние глаза, пластику тела, свидетельствовавшие о существовании на грани человеческого и сверхчеловеческого, в роли Эрика ХIV.
Конечно, именно это заставляло прочитать пьесу, которая своей перипетийностью предоставляет режиссеру действенную гибкость и благодаря этому же оказывается и довольно утомительной.
Сценический вариант франковской премьеры сочетает монументальность и камерность как в актерской игре, так и в мизансценировании, сценографии, средствах общения со зрителем.
Режиссер-постановщик С. Моисеев вспоминает, что еще до прихода в театр обсуждал эту постановку с Б. Ступкой, и говорит, что и в те времена главным испытанием было испытание властью.
Предсказанный Э. Тоффлером в 1970-е футурошок загоняет современника темпами перемен, пандемией вызовов и угроз. Творческая природа художника откликается на ту человеческую общественную боль, преодолеть которую ему жизненно необходимо в самом себе. Такова судьба художника. Собственно, глубоко спрятанное, опасное для обнародования должно взорваться взаимопониманием с как можно большим сообществом. Еще раз подчеркиваю: театр является точкой координации жизнетоков.
А. Смит говорил: «Чтобы создать богатство страны, очень многое нужно превратить в руины». К сожалению, в этом вопросе у нас есть большие достижения. А вот если говорить о духовном богатстве, то у каждого к нему «свой путь широкий». «Для меня нет запретных человеческих проявлений, которые нельзя показывать на сцене», — декларирует С. Моисеев. Как будто о его постановках последних лет сказал Ф. Гвиччардини: «Высшее испытание человека — устоять не столько против неудач, сколько против счастья».
И здесь возникает коллизия внутрифранковского масштаба. Этот театр всегда возносил простые идеалы человечности, формулы понятного счастья. Новый главный режиссер сознательно и последовательно избегает деклараций, пропаганды, даже формулировки любых идеалов, считая более важным путь к ним.
Украинский театр, в отличие от российского, формировался не как сословный, для которого очень важно происхождение, статус реальный или воображаемый. Он был и остается семейным, родственным, а не клановым. Станислав Анатольевич воспитывался в семье успешных актеров (мать — народная артистка УССР Евгения Воробьева), но признается, что понятия «семья», «дети» в отношении театрального коллектива потеряли для него свою актуальность. «Я себя чувствую человеком театра», — то ли предостерегает, то ли призывает он.
Вот и пришли мы к разговору о власти. Но говорить о ней будем на территории спектакля.
Разъяренный отказом английской королевы Елизаветы вступить с ним в брак, король Эрик XIV буквально бросается в порыве страсти на мать своих детей, дочь солдата Карин (содержательные работы актрис Анжелики Савченко и Татьяны Шляховой). С личным он как-то справится, главное — интересы государства. Но власть монарха не от народа, а от Бога, и ответственность помазанника Божьего не перед народом, а перед своим родом, перед своими детьми. На мой взгляд, это выше всех других форм ответственности. Однако дети Эрика — от простолюдинки и внебрачные. По пьесе никакой необходимости в их материализации нет; но режиссер вооружает мать-любовницу двумя пупсами. И чем больше нежности родители проявляют к ним, тем ярче становится их немота. Дети короля, не признанные его подданными, не будут королевскими потомками. Любое его доброе дело не остается безнаказанным, потому что не может быть добрым для всех, любые изменения угрожают местью недовольных. И так каждое служение, даже королевское, делает человека рабом своего дела.
Евгений Нищук служил достойно на Майдане и в правительстве, так же как Эрик, узнал до глубины преданность и предательство, так же глубоко их переживал. Правда, в отличие от своего героя, с настоящим королевским достоинством, а не с юношеской истеричностью, которую абсолютно безосновательно навевает А. Стринберг, сравнивая короля, который восемь лет правит страной, с Гамлетом-студентом. Пожалуй, актер на самом деле где-то перекрикивает эмоции, и не только в этом спектакле. Это контузия Майдана. Там его голос доставал до костного мозга. Сцена вылечит, зритель и сейчас принимает Нищука с особым доверием и теплотой.
Преданный, поначалу, быть может, и не из самых благородных побуждений, но в результате осознания человеколюбивой расхристанности души короля, до конца остается верный его помощник Йоран Перссон в исполнении Алексея Богдановича. Впервые он появляется на сцене с удочкой.
Художник А. Александрович-Дочевский сценическое пространство рассек недостроенным, но уже заржавевшим мостом. Блеск металлических протезов рук и ног военных персонажей красноречием сопоставления снимает вопрос о происхождении ржавчины. В оркестровой яме река между сценой и залом, которая играет солнечными зайчиками, потом становится сточной канавой для трупов, а в финале превращается в лужу крови. И не на рыбалку приходит к ней искусный царедворец. Знаковая палитра спектакля полна восточных мотивов. Согласно им человек с удочкой является искателем золотой рыбки мудрости. И река с мостом, изначально плакатно заявляя проблему единства нашей страны, ходом спектакля поднимается к символам непримиримости и взаимосвязанности, борьбы инь и ян, гармонии человека, человечества, семьи, государства, личности и народа.
Это является выражением сомнений относительно взаимопонимания между людьми, об интересах, убеждениях, способности мягкой властью решать вопрос власти силы. Говорил Лао Цзы: «В мире нет ничего, что было бы слабее воды, но она может разрушить самый прочный предмет».
Весь спектакль размышления о власти обогащается пониманием мягкой силы и силы твердой, осознанием особенностей власти кооптующей, которая крепнет общностью целей, желаний, — власти твердой, сила которой заключается в командности и жесткой функциональности.
Институциональная власть призвана обеспечивать развитие государства.
Ассимилятивная власть идеологией, культурными ценностями обеспечивает привлекательность, инициирует симпатию к своему народу.
Власть идентификационная борется за уважение к себе, за высоту взаимоотношений с другими странами, и самое главное — в стране собственной.
Спектакль предлагает дискуссию о власти не просто содержательную и интересную. Самое главное в ней — личностные переживания, жизненные убеждения и еще многое другое, что требует смелости и свободы быть собой.
Актерский дуэт Е. Нищука и А. Богдановича радует зримой гармонией жизненных и сценических отношений. Опытный франковец и премьер не просто демонстрирует мастерство и взаимоуважение, а впечатляет неистовой увлеченностью игрой. Зритель оценит радость находок во всех без исключения ролях, которые постановщик решает как функции, маски, символы. Актеры придают им сконцентрированную психологичность.
В каждой сцене есть демонстративное режиссерское решение, понятная аллюзия. На мой взгляд, чем они меньше корреспондируют с сегодняшним, тем лучше. Хотя решение образа главы канцелярии (читай — администрации) короля (читай — президента) как голоса с небес в интонациях Вседержителя, вызывает содержательную иронию.
А вот переодевание прокуратора в мундир Генерального прокурора, или заминирование моста какими-то мешками представляются ниже возможных обобщений. Мост взрывается от злобного эгоизма, от беззакония, от хамства, от равнодушия, от несвободы.
В финале постановщик оставляет Эрика XIV наблюдать за разрушением моста, хотя он, кажется, был бы достоин вознестись на его фрагменте, поднимающемся вверх. Король, который считал народ детьми, которых нельзя обижать, не зря стал героем легенд и преданий.
Что касается творческой свободы, то дух ее вполне материализовался и в замечательных костюмах Екатерины Маркуш.
Кринолины и венецианские воротнички, двусторонний красно-черный сюртук, работа с фактурами: мех, кожа, ткани, сетка огромного занавеса — все работает.
Черно-белый свет, графические контуры фигур, корона, засветившаяся на одну, но важную минуту, работа с тенями — восторг для глаз, созданный Ярославом Марчуком.
При различном отношении к спектаклю общим есть ощущение творческого понимания всех ее создателей. Это является свидетельством доверия, которое дает простор свободе. Сама же свобода является испытанием едва ли не большим, чем испытание властью.
Но не является ли достоинством театра делать людей свободными, чтобы свобода была не привилегией, а обязательством.
Ведь без свободы ни влюбиться, ни помолиться...
