Свой предыдущий фильм – «Вечное возвращение» – Кира Муратова сняла в 2012-м.
С тех пор многое изменилось. Безусловной величиной осталось место Муратовой в украинском и мировом кино.
Я стою перед старинным одесским домом. Это серое здание в модернистском стиле начала ХХ века с несколькими мемориальными табличками на фасаде. Сквозь арку виден залитый солнцем двор.
Итак, несколько простых действий. Набрать код на замке. Войти в подъезд, освещенный через стеклянное перекрытие-фонарь. Подняться на последний этаж, к коричневым дверям с подковой. Нажать кнопку звонка. Поздороваться. Войти в гостиную, до самого потолка завешанную картинами и коллажами. Сесть за стол. Включить диктофон.
ЗАМЕШАТЕЛЬСТВО
— Кира Георгиевна, признаться, я пребываю в некотором замешательстве, пытаясь сформулировать вопрос, который вам еще не задавали.
— Таково интервью. Выход из этого — только смерть.
— Хорошо, начну банально. В банальности есть нечто жизнеутверждающее. Когда вы поняли, что будете режиссером?
— Я хотела что-нибудь в этом роде еще в детстве, когда занималась самодеятельностью в школе, в Румынии. Хотя росла в семье, не близкой к искусству. Один наш знакомый приехал из Москвы: он учился у Герасимова, с восторгом рассказывал про ВГИК. Меня и осенило. Моя мама была высокопоставленным человеком, могла меня послать учиться. Да, мне помогали. Был блат. Я сдала экзамены в Румынии — общекультурного плана. В том году не проводили набор во ВГИК, но я все равно хотела что-то делать. Проучилась год в МГУ на филфаке. Там преподавали замечательные, совсем дореволюционные старички, авторы старинных учебников, они приходили в калошах, зонтик оставляли на сцене, изъяснялись по-гречески и на латыни. Мне там нравилось, тем не менее, я хотела заниматься кино. Поэтому через год, в 1951, меня определили во ВГИК, к Герасимову.
— А вы хорошо помните годы, проведенные в Румынии?
— До сих пор имею какие-то воспоминания: запахи, чувства. Я же там окончила школу. До 7 класса училась в школе для семей советских служащих, потом семьи отправили в СССР, школа закрылась, и я перешла в румынскую школу. Румынскую литературу знаю плохо, она мне казалась слишком пафосной, но в школе ее изучала, общалась с одноклассниками по-румынски. Правда, всегда хотела уехать. Я ведь туда приехала уже в 12 лет.
БРОСОК КОСТЕЙ
— Как к вам приходят идеи фильмов?
— (со смехом) Самый трудный вопрос для режиссеров... По-моему, ответы они придумывают. А мне идеи приходят с черного входа, случайно. За исключением «Перемены участи». Рассказ Моэма «Записка» — бульварный, не самый лучший — производил на меня сильное физиологическое впечатление. Эти банальные речевые обороты наподобие «в ее глазах зажглись дьявольские огоньки» — прямо холодок бежал по коже. Что-то я хотела от этого рассказа. А потом вдруг взяла и стала писать, и отклонилась так, что остался общий сюжет. Вот заранее решенная история. Остальное — случайные озарения.
— Очевидно, вам свойственно импровизировать.
— У меня все вроде придумано заранее, и, в то же время, беспрерывно идет импровизация. Кто-то что-то дополняет, форточка открылась, подул сквозняк и так далее. Рене Клер говорил, что фильм уже написан, осталось только снять. Это абсолютная противоположность мне. Я, как говорится, все время подставляюсь. В любом моем фильме есть такие персонажи. Вот стоял он рядом, покуривал, смотрел на съемку. А тебе он понравился и ты его зовешь: «Идите сюда, идите в кадр. Можете сказать?» А он: «Могу, хочу, конечно!» Потому я и снимаю современное, не костюмированное кино, в современных одежках: могу позвать человека из-за кадра. Выбран актер на главную роль, а потом кто-то заходит — и вдруг я вижу, что можно взять его или ее взять, а все уже утверждено — и тогда персонаж может раздвоиться. В «Астеническом синдроме» утвердили Наташу Бузько, но вдруг возникла странная девушка Галина Захурдаева и так мне понравилась, что я решила: пусть будут две героини. В «Увлечениях» мне хотелось снимать Литвинову, но она совершенно не подходила на запланированную там роль циркачки, и Женя Голубенко (муж Киры Георгиевны, сценарист, художник. — Д.Д.) предложил: «Пусть будет подругой». И так очень часто. Что-то вдруг поворачивается в тексте, образе, характере, монтаже. Все вторгается.
— Сны в этом роль играют?
— Скорее, переходный момент от сна к яви. Вот тогда возникают мысли, видения — не знаю, как назвать. Если не успеешь записать или запомнить, то они ускользают. Играют роль, но не самую важную. Тоже случайность.
— А вы часто видите сны?
— Бывают периоды снов и периоды их отсутствия. Очень радуюсь, когда мне их снова начинают показывать.
ОСКОЛОК
— Можно ли в кино обходиться совсем без насилия?
— Я такие моменты не выделяю. Они просто возникают в потоке. Не люблю, когда много стреляют. Но насилие — часть жизни. Просто иногда не могу его обойти. В большей степени насилию и человеческой жестокости посвящен «Астенический синдром».
ФОТО РЕЙТЕР
— Да, кадр с собаками в утильцехе забыть невозможно.
— Я никак не относилась к животным. Любила их, но банально, как большинство обывателей. А потом на «Короткие встречи» нам нужна была собака. Кто-то посоветовал пойти в живодерню. Я пришла в этот утильцех, и то, что я увидела... Я три дня думала, что вообще ничего больше не буду снимать. Потом, когда пришла в себя, решила: если я сниму это, мне станет легче. Сняла. Не помогло, осколок во мне так и сидит. С тех пор и вставляю в кадр каких-то зверей, собак, кошек.
РАЗРЫВ
— В «Астеническом синдроме» у вас также впервые появилось деление фильма на автономные части. Что вам дает этот прием?
— Разрыв. Есть картина, и мы уже привыкли, что это наша картина, наша история, а потом раз — и мы ее рвем. А что там за ней? Там же еще что-то есть! Такие соображения до того были умозрительными, а после 1990-го стали практическими.
«Астенический синдром» начинался с короткометражки по сценарию Сергея Попова про женщину, у которой умер муж. Я думала, как ее снять, а потом попался в руки сценарий Александра Черных «Астенический синдром», и в нем была история человека с неврозом: от неприятностей он засыпает. Мне понравилась эта ситуация, потом обе истории связались. Плюс это желание порвать ширму и посмотреть, что там.
— А в «Вечном возвращении» вы сделали еще больше эпизодов.
— Там уже насмешка. Вот будут говорить одно и то же. Скучно вам? Ну и скучайте. Присутствует некоторое наплевательство, но есть и старание, чтобы каждый эпизод при всех повторах был в чем-то новым, и актеры должны создавать разнообразие на экране — как люди создают разнообразие в жизни. Еще этот фильм — саркастический ответ на вечный вопрос: «Почему у вас все повторяют одни и те же фразы?» Я отвечала, что и в жизни так, вы тоже мне задаете один и тот же вопрос. Люди много талдычат, им кажется, что их не поняли — они повторяют. Меня это задело, и я вот так делаю. Ах, вы не удовлетворены ответом? Тогда все будут повторять!
— И что, еще спрашивают?
— Уже нет. Решили, что бессмысленно с этой женщиной говорить, лучше отставить ее в покое.
Кстати, «Вечное возвращение» тоже произошло случайно. Было много новелл разных авторов. Хотелось снять сборник короткометражек. Денег недоставало. Меня всегда поражал характер человека — а я очень люблю характеры — который просит совета, перекладывая свою ситуацию на кого-то другого. На самом деле он никогда этому совету не следует или следует, только если совет совпадает с ранее принятым решением. У меня была новелла о человеке, которой любит и свою жену, и любовницу, приходит за советом к знакомой, но что она ни говорит, всё ему не подходит. И он ее обвиняет в черствости. И тут я, наверно, из-за нехватки средств, решила одну новеллу снять в похожих декорациях, но с разными актерами. И дешево, и красиво. А были бы сразу деньги — мы бы не сняли это кино. Вот в чем прелесть.
ИГРА
— «Вечное возвращение» — настоящий парад ваших любимых актрис и актеров. Что должен уметь актер, чтобы попасть в ваш кадр?
— Неважно, актер он или нет. Главное — он должен удивлять своеобразием. Мастерство производит на меня сильное впечатление, но я иду дальше, хочу чего-то еще. Не люблю предварительные разговоры о зерне роли. Пусть актер попробует сымпровизировать, порепетировать сам, без моих указаний. Актеры ведь любят, чтобы им указали, они стремятся угодить. А мне как раз нужно, чтобы он не думал о том, чего я хочу, а пробовал, пробовал, и в нем тогда проявится он сам. Я хочу в актере побудить не актера, а просто человека, а из человека сделать актера. Бунюэль, кажется, говорил, что он не дает актерам читать сценарий, чтобы они не знали, что будет дальше. Это прекрасно, но невозможно, это мечта, мне тоже свойственная, которую он выдает за действительность. Актеры все равно найдут и прочтут сценарий. Потому, например, в «Долгих проводах» есть переставленные сцены. Скажем, героиня сначала в чудесном настроении, на застолье, а потом она поссорилась с сыном и ее настроение изменилось. Снимается такая последовательность, а потом я — это очень характерный случай — при монтаже вторую сцену ставлю в начало, а первую — дальше, и получается так, как я хочу: странная на первый взгляд, но психологически объяснимая героиня, которая находится все время в таком дерганом состоянии; вторая сцена вызвана не конкретным конфликтом с сыном, а, может, прежними воспоминаниями о таких ссорах. И так же, как будто бессмысленно, из-за ухаживаний другого героя за столом она резко переходит в замечательное настроение. Это монтажные способы организации материала. Монтаж — главное осмысленное занятие моей режиссуры.
— Жан-Люк Годар (классик французского кино, основатель «новой волны». — Д.Д.) даже сравнивал монтаж с континентом.
— (с улыбкой) Ну что «даже»? Так и есть. Я монтаж больше всего люблю. Съемка опасна: меняется погода, умирают актеры, нет денег. Но вот ты всех загнал в пленку, сидишь в комнате, все спокойно, и ничто, кроме усталости, не может этого прервать. Мне только бы дорваться до монтажной и сказать: «До свиданья, группа, до свиданья, актеры, идите к черту или куда хотите, а я тут буду с моим монтажером, с моей пленочкой, и никто уже не помешает». И если что-то у тебя не получилось — ничего. Через несколько дней получится. Ты очень внимательно, долго, изучающе, словно в микроскоп, смотришь на одно и то же, и вдруг замечаешь какой-то блик в правом углу кадра. И он монтируется с движением в другом кадре. А вчера ты его не заметил.
Иногда смотришь на людей на улице и думаешь: «они живут как бессмертные». А как еще им жить? Это как в притче — человек висит над пропастью на травинке, но при этом с наслаждением жует ягоду с соседней травинки. Вот это и есть жизнь. А как только он эту ягоду есть перестанет, то увидит бездну. Почувствует, что травинка кончается. Человек ведь знает, что умрет в любом случае — как бы ему хорошо ни было сегодня. И эта глубина печальна и ужасна, человек старается не думать о ней. Поэтому очень много поверхностного искусства. И это правильно. Это живая трепещущая поверхность всего
Очень обнадеживающее занятие, спокойное и головное. Играешь с тем, что есть. Словно писатель, который сидит, пишет и никому ничем не обязан.
ЗАВИСИМОСТЬ
— Вы говорите о кино со страстью...
— Это наркотик. Удивительная, захватывающая, жизненная работа. Я обо всем забывала, когда снимала. Но должна признаться, что для меня это кончилось.
— Почему?
— Во-первых, из-за здоровья, во-вторых, что-то во мне сломалось. Главное — здоровье. Кино — очень трудная, нервная, физически тяжелая профессия. Я не могла снимать, если болела. Однажды сломала ногу на съемках «Трех историй» и прервала все, пока не вышла из гипса. Хотя все говорили: «Да что вы, ей-богу. Будем вас возить в гипсе». Нет, не могу. Я должна быть здоровой. Дело в том, что я всю жизнь была фантастически здоровым человеком — это мой прекрасный дефект. А сейчас я чувствую отсутствие здоровья, и это меня подкосило. Поэтому и не снимаю, и не хочу.
— А откуда вы брали силы?
— Так я и есть эта сила. Это сила наркомана, стремящегося к наркотику. Вы вообще с наркоманами знакомы?
— Было дело.
— Они могут очень страдать, но, тем не менее, это ими руководит, доставляет блаженство. Вот кино мне доставляло блаженство. Обязательное условие моей жизни. Если вы хотите сеять добро -оставьте это сразу.
— Выходит, сейчас у вас возникла дистанция с кино.
— У меня даже возникло отвращение, представьте себе.
— Трудно представить.
— Я же говорю, во мне что-то сломалось. Когда вспоминаю, как это было, когда смотрю чужие фильмы... Знание того, как эти вещи происходят, так мешает... Хотя я очень люблю процесс смотрения — всевозможного, взаимопротиворечивого. Я киноман, да.
— Насколько я помню, вас мало спрашивали о любимых фильмах, хотя вопрос этот очевидный.
— Из современных — «Любовь» Михаэля Ханеке. Еще люблю Сокурова.
— Почему их?
— Потому что очень глубоки. Они ни в чем не перекликаются, кроме одного: какой-то штырь вонзается в самую глубину человеческой психики, человеческих взаимоотношений. Неважно, что Сокуров снимает про Гитлера или Ленина, а Ханеке — про престарелых мужа и жену. Можно сказать, что их кино не только про жизнь людей, а про жизнь как таковую.
— А если ближе к классике? «На последнем дыхании» Годара — глубок?
— Я очень люблю Годара.
— И я тоже.
— И я. Я с вами соревнуюсь в этом. (с улыбкой) Кто из нас больше любит Годара? Периодами не видишь, а потом вдруг раз — и что-то посмотришь из него. Вот же оно! Так хорошо сделано! Черт знает что, прелесть какая. «На последнем дыхании» — наверно, его первый фильм, который я увидела — во ВГИКе, во время учебы. Мне все у него нравится. Он очень многолик и в нем есть что-то окончательное. Когда его смотришь, то думаешь: «не надо никакого кино больше. Все уже есть». Очень счастливое ощущение. Но это неправильно, как и все, в чем ставишь точку. Хорошо, Годар. Сегодня его посмотрю, а потом захочу еще что-нибудь. Флаэрти, Ханеке или «Мой друг Иван Лапшин». Можно остановиться, подумать, что это вечно, а потом захотеть... Как в шутку писали на книгах, когда дарили: «дарю тебе эту книжку навсегда и еще на один день». «Еще на один день» хочется прочувствовать. Про это ведь снят фильм: «Хиросима, любовь моя» Алена Рене. Там — ужас человека, который понимает, что он забывает что-то главное в его жизни. В данном случае — любовь, которая погибла, и героиня любит другого, и ужасается своей способности испытывать после этого еще какое-то чувство. Но это и есть основная тема искусства: продолжение жизни.
— Годар хорош еще тем, что не идет на компромиссы со зрителем.
— Так многие не идут. А какое удовольствие от компромисса? Надо же получить свое удовольствие! Я вообще не верю, когда говорят про кого-то, что, мол, он снимает ради денег. А я думаю, что он делает то, что кажется ему лучшим, «мне нравится — и всем понравится». Иначе он просто ничего не придумает. Хотел бы и заработать — и это тоже правильно.
— Трюффо (французский режиссер, соратник Годара по «новой волне». — Д.Д.) говорил нечто похожее — о неуместности деления на искусство ради денег и ради искусства.
— Трюффо почему-то не люблю, хотя он замечательный режиссер. Мне нравятся его изыскания про Хичкока. Кино он делает мастерски, но совсем не мое. Очень французское. Я предпочитаю американское. Хотя Годар — француз.
— ... но вырос из американского кино.
— Американцы спортивны в кино. В них есть какая-то вечная молодость. Может быть, потому, что там разные национальности смешиваются, все без конца обновляется, а французы — закоснелая затухающая цивилизация, всем дорожат: вот смотрите, как мы красиво этот цветочек нарисовали. Да вы обратите внимание на цветочек!!! Куда вы смотрите?!! Они злятся, когда их не ценят. Американцы относятся иначе: не нравится — и ладно, мы вам другое сделаем. Более молодой, веселый взгляд. Я это называю спортивным.
ВЕЧНОЕ ВОЗВРАЩЕНИЕ
— Что еще занимает вас сейчас, кроме смотрения?
— Чтение вернулось — подростковая страсть такая.
— Каких авторов читаете, если не секрет?
— Античных историков — Плутарха, Тацита, Саллюстия. Как они красиво пишут, какой язык, какие у них нравственные и философские понятия! И что происходит вокруг при этом. Сплошные подкупы, убийства, войны. Все то же, что сейчас. Различия только внешние. Это снимает очень много оптимизма. Есть люди — я им очень завидую и сочувствую — которые верят в прогресс.
— Я из таких.
— Прекрасно. Мне нравится, когда человек верит в прогресс. Он вызывает мою симпатию, но я не верю в прогресс. Хотелось бы, чтобы он был, но я его не наблюдаю. Потому испытываю такое...
— Отчаяние?
— Это нельзя назвать отчаянием, скорее, депрессия. Безвыходность. Проходят века, и абсолютно все то же. Ужасно одинаково.
— Но ведь Европа научилась жить без войн.
— Немного научилась. Потом раз — и концлагеря. В Германии была такая утонченная культура. И потом газовые камеры. Вы верите в прогресс? Продолжайте. Это прекрасное состояние души и жизни. И если бы вам бы удавалось реальность как-то менять, было бы еще лучше. Но все повторяется. Такое вечное возвращение во всех человеческих делах, и в плохих, и в хороших. Высочайшая культура — и такой ужас. Ну как это может сочетаться? Наверно, это животная природа человека. Есть что-то, что не дает изменить положение дел кардинально. А только так, по верхам и на время. Но я никому не навязываю свое неверие. Верить лучше, чем не верить.
— Человечество же существует.
— Ну и что?
— Если бы оно было настолько во зле, оно перестало бы существовать.
— Это все одновременно. Тигр съел хорошего человека. Тигр так устроен — ему надо есть мясо. И что? Будем думать только о хороших людях? Это уже коммунизм: переделаем, кого сможем, а плохих постреляем. Начинается другая злоба — злоба праведников. А почему вы справедливые такие? Потому что вам сейчас разрешили. А когда вам не разрешали — вы были несправедливы? В общем, я не думаю, что вам нужно продолжать спор со мной, он будет для вас неприятен.
— Я понимаю.
— Зачем с вами спорить? Это не нужно. Вы чувствуете так, как чувствуете. И всё. Я вам симпатизирую. Но не верю в победу вашего дела, что ли. Хотела бы. Не получается. Может, хотите чаю или кофе?
P. S. ПОВЕРХНОСТЬ
— Есть замечательные поверхностные фильмы. Есть более глубокие, и они редки. Про поверхность я сняла «Увлечения». Про ипподром, про красивых лошадей, про красивых девушек, про красивые скачки. Когда у меня спрашивали, что это за фильм, я отвечала: «Это фильм салонный». То есть поверхностный. Такое тоже бывает красиво. (со смехом) Очень глубокий фильм про поверхность — тоже можно так сказать. Понимаете, если сказать «глубокий» — то разговор продолжается. А сказала «про поверхность» — и всё, хватит, отстаньте.
Глубоких фильмов — раз, два и обчелся. А поверхностных — много. Поверхность всем сразу видна, она прилична. Глубокие фильмы обычно таят в себе неприличие, непристойность, нечто пугающее. Любая изнанка, тем более изнанка человеческая — пугает. А поверхность прилизана, окультурена, обработана. Она легко воспринимается и делается. Она бывает эстетически прекрасной, даже мудрой. Потому что поверхность — это и есть жизнь как таковая. Люди не любят думать про смерть. Начнешь думать — не остановишься. Или остановишься — но будет не по себе.
Иногда смотришь на людей на улице и думаешь: «они живут как бессмертные». А как еще им жить? Это как в притче — человек висит над пропастью на травинке, но при этом с наслаждением жует ягоду с соседней травинки. Вот это и есть жизнь. А как только он эту ягоду есть перестанет, то увидит бездну. Почувствует, что травинка кончается. Человек ведь знает, что умрет в любом случае — как бы ему хорошо ни было сегодня. И эта глубина печальна и ужасна, человек старается не думать о ней. Поэтому очень много поверхностного искусства. И это правильно. Это живая трепещущая поверхность всего.
Вообще так и надо жить. Надо жить поверхностью. Это замечательно, конечно — сделать произведение, которое уведет тебя в глубину. А потом нужно посмотреть на солнышко и опять жить так, словно ты бессмертен.
