Комментарий к статье Анатолия Мокренко «Опера: языковой аспект»
Очень удивила меня статья. Удивила не позицией автора в этом вопросе — она известна со времен его правления в Национальной опере. Тогда в газете «Культура і життя» от 5 сентября 1995 г. он договорился до того, что русские оперы будут идти на русском языке, за исключением написанных на украинскую тематику «Мазепы», «Сорочинской ярмарки» и «Русалки» (последняя так и не была поставлена, и осталось загадкой, что же в ней украинского, кроме Днепра, на берегу которого происходит действие. Но Днепр течет не только по Украине. Любопытно также, как бы он поставил «Черевички» или «Ночь перед Рождеством» — сцены в Диканьке на украинском языке, а у царицы в Петербурге — на русском?).
А нынешняя статья удивила непоследовательностью и алогичностью (видимыми, как говорится, и невооруженным глазом), искажением одних фактов и замалчиванием других, неуклюжей попыткой выдать нужду за добродетель.. Автор пишет, что во всем цивилизованном мире оперы ставятся на языке оригинала, и он лично удостоверился в этом там, где ему приходилось петь. А несколькими абзацами ниже вспоминает свои гастроли в Румынии, где в «Онегине» все пели по-румынски. Допустим, что Румыния — недостаточно цивилизованная страна. Но и во Франции, которую он ставит в пример, далеко не везде оперы идут на языке оригинала. Как раз в эти дни по телеканалу «Mezzo» транслируют из Лиона «Лючию ди Ламмермур» на французском языке (даже главная героиня — не Лючия, а Люсия). И Пласидо Доминго, которого вспоминает Мокренко, пел Ленского в Израиле (где, как известно, «на четверть бывший наш народ») не на русском, а на иврите (если верить книге В. Коротича «От первого лица»).
Автор утверждает, что каждая вокальная партия пишется «на слова», а не наоборот. Тоже не всегда, например, «Иван Сусанин». Возможно, это единственное исключение. Но ведь Максим Стриха напомнил, что «Дон Карлос» написан на французские слова (а вот это — не исключение: многие итальянские композиторы XIX века сочиняли для Парижа, который был тогда музыкальной столицей Европы), и резонно спросил, почему же «Дон Карлоса» нужно ставить не по-французски, а в итальянском переводе. Но Мокренко благоразумно обошел этот вопрос молчанием.
Вместо ответа он рассказывает, что певцам часто приходилось в переводах Бажана, Лукаша и др. заменять то или иное слово, неудобное вокально или неточное по содержанию, и опять не замечает, что противоречит сам себе: коль скоро нужное слово было найдено, значит, проблема — в недостатках конкретного перевода, а не в его принципиальной невозможности. А разве оригинальные тексты даже самых великих опер свободны от таких недостатков? Уже первая фраза в «Онегине — «Слыхали ль вы» воспринимается как «Слыхали львы»; все исполнительницы партии Татьяны вместо авторского «Прощай навеки» поют «Навек прощай». К. Станиславский менял текст в «Пиковой даме» из-за большого расстояния между существительными и прилагательными и сетовал, что в «Царской невесте» музыкальные ударения стоят на прилагательных, а не на существительных («зеленый сад» в арии Марфы). Перевод же, кроме всего прочего, позволяет безболезненно устранять подобные недостатки, не покушаясь на авторские права либреттистов.
Взывая к авторитету Г. Караяна, Мокренко не поясняет, почему он и руководство Венского театра перешли к постановке опер на языке оригинала. Они вынуждены были это сделать при переходе на контрактную систему с приглашением солистов из разных стран, которым желательно петь на одном языке. То есть этот вынужденный шаг вызван, как выразился примерно в то же время С. Лемешев, «сугубо деловыми соображениями»1, а вовсе не художественными. И далеко не все дирижеры разделяют взгляды Караяна. Чтобы не ходить далеко за примерами, обратимся к опыту руководителя Киевского симфонического оркестра и хора Р. Макмерина, который даже не оперы, а вокально-симфонические произведения («Страсти по Матфею» и т. п.) начал исполнять на украинском языке, чего раньше, насколько я знаю, никто не делал.
Мокренко хвалит Собинова за исполнение партии Ленского на украинском и в то же время заявляет, что даже полиглотам не под силу работать одновременно на двух языках. Вот и объяснение его позиции: удобство певцов, их шкурные интересы — стремление «реализоваться как можно шире и полнее» (то бишь, на зарубежных сценах), а вовсе не художественная целесообразность.
У нас пока нет контрактной системы (как нет и зарубежных гастролеров, на что справедливо жалуется Мокренко), но есть зарубежные режиссеры, которые, «нетрудно понять, ставили оперы только в понятном оригинале». А мне трудно понять, зачем эти режиссеры вообще понадобились. Неужели у нас нет своих? Конечно, возражать против «обмена оперными ресурсами в глобализированном мире», «оперной кооперации в свободном мире» не приходится, когда спектакли ставят Франко Дзеффирелли или Юрий Любимов, Патрис Шеро или Жан-Пьер Поннель. Но чем осчастливили киевлян зарубежные постановщики десяти опер, которые перечисляет Мокренко? Разве предыдущая постановка «Бала-маскарада» Л. Варпаховским, которую вспоминает М. Стриха, уступала нынешней, в которой действие перенесено в Америку? Композитора вынудила к этому цензура, но «атмосфера галантного легкомыслия, царившая в европейской придворной жизни XVIII века, для которой Верди нашел в музыке верные краски, плохо вяжется с жизнью Америки того же времени»2. Сейчас «в цивилизованном мире» действие оперы возвращают в Швецию, как было первоначально у автора (Варпаховский предпочел Италию). А в Киеве, перенеся действие в Америку, не удосужились хотя бы внести соответствующие изменения в текст: один из заговорщиков мстит Рикардо (откуда в Америке Рикардо? Там и подавно должен быть Ричард) за то, что он отнял у него зaмок. Родовые зaмки могли быть в Швеции или Италии, а в Америке — разве что индейские вигвамы. Но это — невинная шалость по сравнению с переносом действия «Фауста» в наши дни (причем переносом тоже непоследовательным: ландскнехты маршируют с автоматами, а Фауст и Валентин дерутся на шпагах). Сюжет оперы, построенный вокруг нарушения средневековой морали, неотделим от того времени: кого сейчас может возмутить рождение внебрачного ребенка? Но когда от слушателя скрывают текст, он все равно не поймет, из-за чего сыр-бор.
А в заключение приведу мнение Д. Шостаковича, который не хуже Мокренко разбирался в этом искусстве: «Опера должна исполняться на том языке, на котором ее слушают. Если опера ставится в Берлине, то нужно ее петь на немецком; если опера ставится в Лондоне, то надо ее петь на английском; в Париже надо петь ее на французском»3.
1 С. Лемешев. Из автобиографии // Советская музыка. — 1967. — № 7. — С. 37.
2 Л. Соловцова. Джузеппе Верди. — М. : Музыка, 1981. — С. 228.
3 Д. Шостакович о времени и о себе. — М. : Советский композитор, 1980. — С. 347.
