Венеция одержима юбилеями: 60-й местный кинофестиваль совпал с 50-й Биеннале. Параллелей здесь не избежать уже потому, что оба форума — старейшие и известнейшие в Европе, оба являются частями единой структуры, формальное верховенство в которой принадлежит все-таки Биеннале. Так или иначе, на сей раз структура работала в особом юбилейном режиме. И если для фестиваля это обернулось качественным подбором фильмов во все программы, богатыми и разнообразными ретроспективами и спецпоказами, то Биеннале, скорее, подобный «аврал» пошел во вред, начиная с довольно рискованного названия — «Диктатура зрителя». Причем по качеству зрелищности нынешний форум не слишком отличался от предыдущего. Полное соответствие слогану имелось в одном проекте, о котором чуть ниже.
Стремление превратить юбилейную Биеннале в своего рода выставку выставок привело к тому, что наиболее привлекательную, внеконкурсную часть — Арсенал — не стали подчинять, как обычно, единой кураторской команде, а разбили на отдельные Зоны, каждую со своим куратором и концепцией. В итоге внутренняя драматургия важнейшей части Биеннале разрушилась. Анфилада Арсенала, от которой всегда ждешь открытий, превратилась в набор разрозненных минивыставок, где к действительно интересным сегментам, наподобие неопримитивистской живописи американки Даны Шульц, следовало пробираться сквозь гул, грохот и сверкание проходных, второстепенных инсталляций.
Как водится, наиболее представительной и цельной оказалась последняя секция Арсенала — Зона Утопии. Там собрали звезд: Илью Кабакова, Йоко Оно, Микеланджело Пистолетто; туда же ушел и Золотой лев лучшему художнику — его получили Оливер Пейн и Ник Рельф из Великобритании за музыкальное видео, откровенно дилетантское, «эмтивишное». Пистолетто, в свою очередь, почтили Львом за достижения в искусстве. Его вклад в Утопию — зеркальный стол в форме карты Средиземного моря, согласно комментариям художника, долженствующий способствовать взаимопониманию народов, населяющих регион. Столь же прямолинейный, в духе 1960-х, морализм проникал работу Йоко Оно. Фотографии художницы, конечно с Джоном Ленноном, набор артефактов в виде расколотой и затем склеенной посуды дополняли центральную инсталляцию — панно из географических карт, каковые предлагалось покрывать надписью «Вообрази мир». Штампы и чернила прилагались тут же. Зрители штамповали мир с видимым удовольствием.
Подобный интерактивный, точнее, аттракционный характер был присущ большинству экспозиционных проектов, предельной концентрации достигнув в выставке «Абсолют» — откровенно коммерческой и невнятно выстроенной. Для международных арт-ярмарок такие игры давно уже стали общим местом, и потому представляется целесообразным уделить внимание тем работам, авторы которых пытались взаимодействовать с аудиторией более неординарными способами.
Например, задавая зрителю вопросы. Композиция швейцарцев Петера Фишли и Девида Вейсса «Вопросы» (выставлена в павильоне Италии), признанная лучшей в номинации персональных проектов, внешне очень проста. В затемненном зале щелкает шеренга диапроекторов (15 аппаратов, 1800 слайдов, несколько лет подготовки), отбрасывая на стене-экране, белым по черному, строчки и простенькие рисуночки. Строчки — вопросы на разных языках. Вопросы подчас очень странные (наподобие «Где тот маленький поезд, который увезет меня из этого грязного места?»), многие вовсе непонятны. Впрочем, буквальный смысл поглощается визуальным совершенством этого пульсирующего панно. Зритель странствует в бесконечном поле символов, которые, возможно, и не означают ничего, кроме самих себя, кроме своей вопросительной интонации и волнообразной каллиграфии, подчиненной прихотливому ритму, заданному художниками; а ответами служат сами зрители, чье сознание покачивается на этих волнах, каждый раз заново проецируя туда свои смыслы.
Изящный, философски насыщенный минимализм был характерен и для другого проекта-призера — павильона Люксембурга (Золотой лев в категории национальных выставок). «Air conditioned» (что-то наподобие «С освеженным воздухом») художницы и виолончелистки Су-Мей Це — это цепочка артефактов, строящаяся вокруг нескольких базовых мифов и стихий: времени, воздуха (эфира), звука, земли. Прелюдия — комната, обитая поролоном — своего рода фильтр, вслед за которым — ступень мифа: плетеные стулья и столик, на нем моток пряжи; название — «Возвращение Пенелопы». Далее «Персональные времена» — залитая светом комната, на стенах — огромные песочные часы, белый песок сыпется из колбы в колбу, часы бесшумно и асинхронно переворачиваются. Еще шаг, песок выходит из берегов, и вот на экране настоящая пустыня, где среди барханов стоят колоритные дворники, в бородах, фартуках, при метлах, с типичною флегмой во взорах и, опять- таки вразнобой… метут это виртуальную Сахару. Последний ход — экран с самой художницей. Она сидит спиной к зрителям со своей виолончелью на роскошном альпийском лугу. Перед ней громоздятся седые, серые, синие горы. Су-Мей берет пассаж на виолончели. Вслушивается в горное эхо и на его затихании подхватывает отраженный звук, переколдовывая его в новый аккорд.
В этот павильон хотелось ходить еще и еще. Там действительно легко дышалось; чистая, беспримесная красота, ничего лишнего, только время и воздух, время и песок, время и пряжа Пенелопы, воздух и виолончель.
Во дворце неподалеку от небесной Су-Мей располагалась и украинская экспозиция. Проект «Жернова времени» смотрелся, в целом, нормально, органичной частью Венецианского мейнстрима (дважды отраженная картина Виктора Сидоренко; один раз — в полупрозрачном стекле с таинственным синеватым конусом, второй — в видеоанимации сюжета, на холсте изображенного). В меру метафизически, в меру эффектно. К счастью, наши артисты научились быть «как все». Задача к следующей выставке — суметь отличиться от других в лучшую сторону, своеобразием идей и форм их реализации.
Кстати, если говорить о мейнстриме Биеннале, то в нем преобладала мода на живопись, или, точнее, на старую добрую технику живописи, по целому ряду причин глубоко закономерную. Устроители русского павильона угадали тенденцию, назвав даже экспозицию «Возвращение художника» (как тут не вспомнить о триумфаторе 60-го венецианского МКФ — «Возвращении» Андрея Звягинцева). Естественно, что и базовыми произведениями российского павильона стали холсты активно раскручиваемых Константина Звездочетова, тандема Александр Виноградов — Владимир Дубоссарский, плюс постановочные фотографии Сергея Браткова, с теми же художниками в качестве главных героев. Пятый участник, Валерий Кошляков, из общей картины вроде бы выпадал. Его картоны, напоминавшие то ли декорации к некоему историческому спектаклю, то ли оттиски с полуразрушенной архитектуры, несли в себе отчетливый «исторический» колорит. На самом деле ржаво-коричневые, грязно-белые плоские колонны и портики создавали самостоятельное пространство, счастливо соединяющее кичевые упражнения Звездочетова в стиле советских карикатур и разливанный поп-арт Дубоссарского—Виноградова. Без этого связующего звена говорить именно о «возвращении художника» вряд ли представлялось бы возможным. Хотя, конечно, стремление потрафить зрителю, подчиниться его «диктатуре» здесь присутствовало.
«Новая-старая» тенденция неизбежно вызвала реакцию самих художников, подчас. Так, уже в названии национальной экспозиции павильона Сербии и Черногории сквозил неприкрытый сарказм: «МЕЖДУНАРОДНАЯ ВЫСТАВКА СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА, при участии МУЗЕЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА, НЬЮ-ЙОРК». Автор Милица Томич попросту выставила собственноручные, нарочито небрежные копии знаменитых шедевров искусства ХХ века. С такими примерно подписями: «Черный квадрат». Казимир Малевич. 1987 год». Или «Авиньонские женщины». Пабло Пикассо. 2001 год». За абсолютную точность дат не ручаюсь, но важно не это, а принцип: аудитории предлагались раритеты, нарисованные великим мастерами... на том свете? Посреди зала скромно стоял макет того самого «Музея современного искусства в Нью-Йорке» — апартаменты, увешанные, предположительно, теми же шедеврами. Ни одного зрителя, хотя бы раз не улыбнувшегося в этом павильоне, увидеть не довелось. Потом уже вкрадывалась мысль о причине такого приема — сделано ли это из желания покопытить тиражирование искусства, превращение его в товар, или Томич стремилась еще раз напомнить об извечной проблеме оригинала и копии, мастера гения и эпигонов? А, может, это остроумное признание того факта, что просто нечего сказать?
Еще более изощренный жест по поводу традиции и ее контекста совершил знаменитый американец Меттью Барни (звезда перформенса, видеоарта и вообще всяческого современного «арта»). В итальянском павильоне, неподалеку от «Вопросов» Фишли и Вейсса, экспонировались его «Рамки рисования». Внешнее впечталение — опять-таки, обманчиво простое: несколько стеклянных столов на гнутых ножках. В их прозрачных полостях — небольшие рисунки, графика и акварели, набросанные быстрым росчерком, почти иероглифы. Каждый такой листик заключен, в свою очередь, в прозрачный же ящичек, и таких ящичков с рисунками в каждом столе — 5-6. А вся поверхность стола внутри, между рисуночками, покрыта густой, махровой, разноцветной плесенью. Даже не плесенью, — какой-то диковатой порослью, которой и названия не подберешь. Стелется этот адский ворс между рисуночками, заполоняет завитками стеклянные потроха, и, в сочетании с гнутыми ножками столов, возникает ощущение чего-то очень старинного, но по- современному сумасшедшего — к примеру, барокко, в котором рамки тоже оспаривали первородство у холстов, ими обрамляемых.
Однако воплощение, близкое к абсолюту, тема Биеннале получила трудами ее давнего любимца, Ильи Кабакова.
В Венеции он представил два проекта. «Город Утопии» воспринимался как ироническая деконструкция любого государственного идеала. На мониторе показывали огромный полуразрушенный завод где-то в России, сам художник подробно объяснял, как этот завод преобразовать в город Утопии, и даже показывал макеты: там будет лесенка, там башня и т. д. А рядом с телевизором красовался, собственно, сам макет города-сада. Несколько рядов картонных коробок, издевательски пустых.
Истинно диктаторская мощь и убедительность другого проекта Кабакова начисто перечеркнула большинство венецианских впечатлений. Речь идет о «Где наше место?»
«...Место» построено на очень точной и контрастной игре с масштабами и пространством экспонирования. Вначале художник расслабляет публику подчеркнутой тривиальностью материала — рядком висят черно-белые фото с хрестоматийными сюжетами советско-перестроечной эпохи: ракеты, Горбачев, балет, Тарковский, Афганистан, Любимов и Губенко. Каждое фото сопровождено англоязычными переводами русской поэзии. Тем более оглушает увиденное в соседнем зале: две гигантские ноги в туфлях и брюках старинного покроя, каждая в несколько охватов, уходят в потолок. Там же, из-под потолка, выглядывает в массивной золоченной раме край колоссальной картины, под стать великану- зрителю, у ног которого суетятся зрители-лилипуты. Средний план — фото и стихи — также сохраняется, но, в утешение, и нас возносят на высоту птичьего полета: под стенами, прямо в полу, прорезаны прозрачные окошки, и там, за стеклышком, очень условно выполненный, миниатюрный макет местности с речкой, лужком, лесочком.
От такой иерархии восприятий голова буквально идет кругом. Новый зал — новые ноги, не только мужские, но и женские, упакованные в консервативную длинную юбку. Пространственный шок усиливается, когда великаны и миниатюрные пейзажи в полу куда-то исчезают и остаются лишь «великанские» картины, срезанные не только потолком, но и... стеной. Это окончательно сбивает с толку. Холст как таковой вдруг оказывается химерой, визуальным вторжением из параллельного, явно недостижимого мира. И, скорее всего, не только этот конкретный холст, но и все искусство вообще: нам остаются лишь обрезки, края, уголки того величественного мира, до которого, похоже, не дотянуться и великанам.
Завершают экспозицию опять те же фото, а вопрос о месте — нашем и искусства — звучит еще острее.
Во многом перекликался с «Где наше место?» и проект Михаля Ровнера «За порядок? Против порядка?» (павильон Израиля). Сначала наблюдаем на экране топчущуюся по кругу толпу в боковом ракурсе. Черные неуклюжие силуэты на белой плоскости (снег? смерть? плац?) без деталей. Они кружат, копошатся в замкнутом цикле под монотонную, такую же депрессивно-закольцованную музыку. Внезапно этот «человековорот» исторгает из себя целую толпу поспешно разбегающихся, расходящихся индивидов. Огромную толпу; весь экран оккупируется мельтешащими фигурами на несколько секунд. Кажется, белое поле должно опустеть. Ничего подобного. Все так же продолжают топтаться по кругу в том же количестве. Кажется, словно там творят тайный, особо сложный и извращенный акт саморазмножения, мрачное групповое соитие, после которого сразу во множестве рождаются взрослые люди. Результаты размножения отслеживаются дальше. Например, на следующем экране, поменьше, ракурс съемки уже сверху: так же по кругу топталась неровная шеренга одинаковых субъектов. На другом экране — две шеренги во встречном движении. Несколько стоп-кадров — ломаные строчки людей-знаков. Апогей отдает лабораторией. На больших столах светятся стеклянные кружочки, фактически — чашки Петри, в которых обычно исследуют микроорганизмы. В этих кружочках, собственно, таковые и копошатся: те же людишки, снятые сверху, с большой дистанции увиденные. Одни толпой, другие шеренгой, третьи кругом, четвертые навстречу друг другу, какие-то быстро, какие-то еле-еле. Черные и красные — на белом. Очищенный препарат, и микроскопа не надо. Есть реальное и навязчивое ощущение себя диктатором, повелителем этих рукотворных людей- микробов.
На этой страшноватой и убедительной экспозиции хотелось бы закончить. Проекты — разнообразнейшие, провокативные, экзотические — исчислялись десятками. Но те, в которых возвращение художника (все-таки российская экспозиция названа очень удачно) и диктатура зрителя превращались во взаимное движение, — названы выше.
Впрочем, нет. Никакого возвращения на самом деле не было. Потому что никто никуда и не уходил: талант присутствует всегда и вновь, в едином месте, независимо от погоды на дворе, капризов арт-рынка, настроения критики, диктатуры зрителей и прочих несущественных мелочей. Надо лишь это место — единственное и верное — найти.
