Из множества проблем нынешней театральной жизни стоит выделить одну, может быть, самую больную — проблему театрального образования: воспитание режиссерской и актерской смены.
Нынче в стране катастрофически не хватает профессионально грамотных режиссеров, и не просто режиссеров — строителей театра, художественных руководителей. От этого, как грибы после дождя, растут театры — ничьи , то есть театры без единой эстетической художественной веры, театры, где артисты лишь эксплуатируются, но не развиваются.
Вот живет некий театр. Артисты и режиссеры в нем вроде неплохие. И спектакли играют. И на работу приходят вовремя. Но существуют сами по себе. ВСЕ ОТДЕЛЬНО.
Артисты в таких спектаклях не открывают для себя НОВОЕ ни в профессии, ни в сфере духовных, нравственных исканий человеческой души. Они, возможно, сами того не ощущая, понемногу превращаются в служащих потока.
В ничьем театре руководят все и никто. У такого театра нет творческой программы, нет своего лица, он всеяден, он не аккумулирует послания миру, людям.
В таком театре добиваются ролей, не заботясь о том, чтобы воплощенная роль стала частью целого. В нем редко радуются чужим удачам, чаще — неудачам. В воздухе, в самой атмосфере театра, во взаимоотношениях людей при внешней порой толерантности — здесь разлит микроб равнодушия. По выражению Ф.М. Достоевского, в таком театре «скрепляющая идея совсем пропала... все в нем живут, как на постоялом дворе, только бы с них достало...»
Ничей театр — раздолье для разных халтур и антреприз. Не находя точки приложения сил ВНУТРИ театра, артист начинает искать ее ВОВНЕ. И находит чаще всего паллиатив, суррогат...
Иным, помешанным на собственной гениальности (чаще всего мнимой), такой ничей театр очень удобен. Они в нем формально служат, зарплату получают, но деньги их, и в прямом и в переносном смысле, в ином банке — презентации, телевидение, правительственные концерты... Тут они завязывают массу полезных знакомств, с помощью этих знакомств пытаются влиять не только на свою жизнь, но и на жизнь театра. Здесь поневоле вспоминаешь А.П. Чехова: «Актеры отстали на семьдесят пять лет от общественного развития...»
В ничьем театре расшатана связка двух профессионалов: артист — режиссер , а ведь они должны быть всегда вместе. Артисты без режиссеров здесь не набирают в своем движении и часто существует, как рыбы, выброшенные на берег. Режиссеры без артистов, воспитанных в единой художественной и эстетической вере, не могут выразить сегодняшний сложный, яростный мир людей, «качательный и обоюдоострый», по выражению А. Сухово-Кобылина, со всей полнотой и откровенностью художника.
Очень часто артистам нынче все равно, с кем работать, а режиссерам — с кем ставить... Впрочем, бывают исключения. По моему глубокому убеждению, без режиссера Сергея Данченко не стал бы Богдан Ступка тем великим актером Европы, каким он стал, а Сергей Данченко не поставил бы так пронзительно и «Украдене щастя», и «Дядю Ваню», и «Тевье-Тевеля» и другие свои замечательные спектакли — не смог бы ТАК выразить себя. Замечательно, что оба они это понимали. Без Данченко так ярко не состоялся бы и другой замечательный актер театра им. Ивана Франко — Степан Степанович Олексенко. Да только ли он...
Я вспоминаю драматическую коллизию в театре им. В. Маяковского четверть века назад, где две талантливые актрисы только-только обрели своего режиссера Андрея Александровича Гончарова, — а его снова собирались снимать, (в советское время это случалось нередко) — пробились к министру культуры СССР Екатерине Фурцевой и заявили, что если это произойдет, они лягут на рельсы.
А вот артисты Театра на Малой Бронной почти в то же время не только не защитили выдающегося режиссера А.В. Эфроса — практически вынудили его уйти из театра и на десятилетия обрекли себя на жалкое антихудожественное существование.
У А.П. Чехова есть великий рассказ «Человек в футляре». Смешно думать, что в нем описан лишь частный случай из провинциальной жизни. «Человек в футляре», по-моему, — до конца еще неоцененная метафора.
Мне кажется, ничей театр похож на гигантский футляр , в котором в лихорадочном броуновском движении снуют с сиюминутными эгоистическими желаниями его обитатели.
Что же должно случиться, чтобы театр «в футляре» понял, что он — «в футляре»?
Как исключение в ничьем театре может случиться и замечательный спектакль... если так станут звезды; если на время, отбросив все случайное, соединятся талантливые люди; если найдется на спектакль лидер...
За день до смерти Борис Пастернак, подытожив беспрецедентную его травлю режимом, произнес горькую и простую фразу: «Пошлость победила...» Относилась она, очевидно, ко всей атмосфере творческой жизни тех лет. В конечном счете в ничьем театре всегда побеждает пошлость и на сцене, и во внутритеатральных отношениях.
Когда-то В.Г. Белинский, говоря о современной ему литературной и театральной критике, проницательно заметил: «Точка зрения соткана из соображений». Мысль «неистового Виссариона» можно нынче отнести и к театру, и в первую очередь — к театру ничейному .
Во взаимоотношениях режиссера и артиста, пусть исповедующих одну творческую веру, тоже порой бывает не все просто и благостно. Артист может зайти в тупик, взбунтоваться, не понять режиссера, не принять его решение, обижаться, негодовать. И у режиссера возникают чувства к артисту не всегда благостные.
Театральное образование хоть в какой-то мере должно на практике начать прививать, а, может быть, и воспитывать эту необходимость, потребность артистов и режиссеров друг в друге, приоткрывать в чем-то неизбежность противоречий даже самых близких по духу людей театра и предостерегать от хирургии, разрывов, воспитывать умение СЛЫШАТЬ друг друга.
Замечательна мысль Л. Толстого: «Есть ум ума, и есть ум сердца» . Слова эти имеют прямое отношение к театру. Есть театр ума и театр сердца — совершенно два разные вида театра. Сердечность, помноженная на актерский психологизм, всегда была наиболее сильной стороной и русского, и украинского драматического театра — театра сердца.
Вспомним лучшие театры уже прошедшего столетия: театр Товстоногова, «Современник» Ефремова, любимовскую Таганку, Театр им. Ермоловой эпохи Андрея Михайловича Лобанова... Все они были театрами сердца. Точно так же и театр Ивана Франко А.Бучмы, Г.Юры, Д.Милютенко, П.Куманченко, А.Гашинского, Киевская русская драма М.Романова, Ю.Лаврова, В.Халатова...
Серьезный уровень духовного, психологического театра можно увидеть сегодня в спектаклях Л.Додина (Санкт-Петербург), П.Фоменко (Москва).
Вспомним недавние киевские гастроли театра «Ленком». Невыносимая легкость блистательного по мысли и изяществу диалога, продемонстрированная И.Чуриковой, О.Янковским, А.Збруевым, артистами, сыгранными вместе в течение десятилетий, понимающими друг друга, откликающимися в общении на сценической площадке на полуслово, полунамек, полувзгляд, полужест, явили нам подлинное чудо высокого человечного театра.
Ничей театр иногда приобретает черты театра ума, но он никогда не может стать театром сердца. Впрочем, как правило, в таком театре нет ни ума, ни сердца. Здесь торжествует всеобщая приблизительность мыслей и чувств, помноженная на эффектную декламационность и патетику.
К сожалению, часто наше время предпочитает копию — оригиналу, видимость — бытию, представление — действительности... Это — исторический результат глобального наращивания мускулов буржуазией, предвидел еще Людвиг Фейербах и сказал об этом.
Ничей театр — всегда копия. И наоборот, в духовном театре, возглавляемом подлинным творческим лидером, каждый артист на репетиции и на спектакле борется, прежде всего, сам с собой за ЖИВЫЕ ЧУВСТВА, и они должны возникнуть сегодня, сейчас, в это мгновение. Борьба эта колоссальная, титаническая, потому что она — ЕЖЕДНЕВНА: дни, месяцы, годы, десятилетия.
Только развитие сердечной духовной культуры может предотвратить это нынешнее скольжение театра к рациональной холодной бессердечности, которое мы наблюдаем. И я думаю, не только театра, но и всего общества.
Духовный театр — важная составляющая культуры. И уж, конечно, ничей театр в этом необходимом обществу движении не помощник.
Корень возникновения ничьих театров прежде всего все-таки кроется в глобальных огрехах театрального образования.
В обучении режиссеров постепенно исчезает интерес к тому, чем всегда гордился отечественный театр, — к подробному исследованию поступков персонажей в пьесе, нахождению многочисленных событий, из которых и должен состоять будущий спектакль. Работа эта скрупулезная, невидимая, как фундамент дома, но необходимая для профессии режиссера психологического театра.
Это — азы, но без этих азов (кстати, усвоить их не так-то просто) режиссер никогда не сможет помочь артисту, сделаться ему нужным.
В актерском обучении непозволительно мало времени, внимания уделяется европейскому — теперь уже, хотя рождался он у Мейерхольда и у Курбаса, — актерскому тренингу, суть которого — усвоение не только головой, но и телом, всей психофизиологией артиста, того непреложного закона нашего искусства, что ТЕАТР — ЭТО ВСЕГДА ДВОЕ, т.е. закона общения, который должен быть усвоен студентами на уровне даже просто биологическом. Важно еще и просто ПОНИМАНИЕ педагогами необходимости этого важнейшего этапа обучения.
Странно и дико: все эти методики родились на Украине, в России, нынче взяты на вооружение всеми престижными театральными школами Европы, однако реально находятся в зачаточном состоянии на наших профилирующих кафедрах.
Мне представляется, проблемы эти — важнейшие для будущего украинского театра, того театра, который впоследствии должен будет явить миру величие «Украденого щастя» Ивана Франко, «Камінного господаря» Леси Украинки, «У неділю рано зілля копала» Ольги Кобылянской.
Мне представляется, что на нынешнем этапе развития театрального образования в Украине в каждом театральном ВУЗе должна возникнуть личность художественного руководителя института, который бы взял на себя ответственность за развитие национальной театральной школы, подобно тому, когда в 1930-х годах в Москве пришел к руководству ГИТИСа (Государственный институт театрального искусства) выдающийся артист МХАТа Леонид Миронович Леонидов, который и сформировал основные творческие мастерские и дал импульс развитию театральной педагогики на десятилетия вперед.
Конечно, многое зависит от людей театра, как они соединились или не соединились, сошлись или не сошлись, какие у них идеалы в творчестве. От власти — ее вмешательства или невмешательства. Иногда и то, и другое гибельно. Иногда — целебно. Все зависит от того, какие она — власть — ставит перед собой цели, какие у нее ориентиры. От творческого лидера, от... ВСЕХ.
И все-таки, исследуя движение театра из вчера в завтра, главное — КАК УЧИТЬ. ЧЕМУ?..
Но живет нынче и иной театр, где ВСЕ ВМЕСТЕ, где каждый болеет за дело, а каждый спектакль — по выражению того же Б.Пастернака — «кубический кусок горящей, дымящейся совести».
Для такого театра нужна идея и собрание людей, которые бы хотели, могли и верили, и чтобы их кто-то вел, и чтобы ему верили. Такой театр по природе своей всегда жертвенен в самом высоком смысле этого слова. На алтарь целого здесь подчас приходится бросать личное — покой, самолюбие, амбиции, к каждой роли отнестись как к последней, к маленькой — как к заглавной, ну, тут о всем не скажешь...
Настоящий духовный театр ежедневно требует затраты высоких и мощных душевных сил. Кого-то хватает на год, кого-то — на три, кого-то — на десятилетия...
Для молодежи в таком театре хрестоматийный европейский актерский тренинг ОБЯЗАТЕЛЕН. Он не может надоесть , если понят его смысл и существует потребность в форме, т.е. в совершенствовании всего творческого аппарата, его готовности к легкости, свободе и полетности в игре в вечернем спектакле, готовности к будущим ролям, наконец.
Молодому драматическому артисту бессмысленно заниматься тренингом по принуждению. Здесь должна возникнуть естественная потребность, как по утрам чистить зубы, как у музыкантов — играть гаммы, как у солистов балета — ежедневный станок.
Но бывает, молодые считают, что уже все умеют, постигли, или... они устали .
Духовный театр — беспрерывное самопознание и самостроительство. Испытания такого театра начинаются и заканчиваются в людях. Насколько им хватает самоотречения от своего эгоистического «Я», насколько не на словах, а на деле сильно в них стремление к совершенству в профессии, развернутое во времени и, в конечном счете, насколько сильна в них ВЕРА в природу игры в эстетике этого театра.
И вот тогда в театре могут возникнуть театральные прозрения, предчувствия, пророчества.
Мне кажется, каждому, кто посвятил свою жизнь театру, стоит хоть на мгновение остановиться, оглянуться, задуматься и самому себе достаточно трезво ответить на один единственный вопрос: в каком театре он трудится? И в каком хочет трудиться? Впрочем, это уже два вопроса.
